Merhaba

Kopuş Yeninin Başlangıcıdır

Gerilla Tiyatrosu

LUDRUK

Ateş

NEWROZ

Oyuna Geliş Süreci

Newroz

Oyunun Sanatsal Ölçütlerle Değerlendirilmesi

İşlevselliğin Değerlendirilmesi

Dünden Bugüne Newroz

Ritüel ve Tiyatro

İsyan Provaları Süreci

Yeni İnsan Sokaklardan Çıkacak

Bugün 27 Mart 1992

Kamuoyuna

Kamuoyuna

Özgürlük Savaşında Sanatçı Belgeler

KOPUŞ YENİNİN BAŞLANGICIDIR

Her çağın kendisine özgü bir tiyatrosu vardır. Bu özgünlüğü, toplumsal yaşamdaki sınıfsal hiyerarşi belirlemektedir. Biçimini/ biçenimi, o çağın sosyo-ekonomik ve siyasal şekli öne çıkarmakta ve oluşturmakladır. Din, dil, ırk, coğrafi ve fiziksel koşulların tamamı çağının tiyatrosuna etki yapmaktadır.

Tiyatro (sanat) sınıf savaşımlarının mutlak bir tarafında yer almıştır. Bugünün tiyatrosu da bu sınıfsal hiyerarşide yerini al­maktadır. Sanat elitize olmuş ve geniş halk yığınlarının üretiminden-tüketiminden kopmuştur. Sanat bir üstyapı kurumu olarak egemen burjuva ideolojisinin sultası altındadır. Egemen ideoloji gibi sanatı da ölümcüldür. Sınıfsız bir topluma gidişte sınıf egemenliği tükenmekte, geri kalmaktadır.

"En fazla beş yıllık bir ömür biçiyoruz belli bir sahnelemeye. Modası geçmiş görünen yalnızca saç tuvaletleri, kostümler ve makyaj değil. Sahnelemenin bütün öteki öğeleri, belli coşkuların yerini tutan davranış formülleri, el kol hareketleri, ses tonları, görülmez bir tahvil borsasında durmadan dalgalanıyorlar. Hayat yerinde durmuyor, oyuncu ve izleyici üzerinde rol oynayan etki­ler var, başka oyunlar, sanatlar, sinema, televizyon, gündelik olaylar, tarihi yeniden yazmak gündelik doğruyu değiştirmek için elbirliği yapıyorlar" (Peter Brook, "Boş Alan", Afa Yayınlan, 1989.)

Toplumsal hayalın bu kadar hızla değiştiği süreçte reci tiyatro hala yüzyılın başındaki kavramlarla yaşa-maya çalışıyor. Bu ölümcülün bir göstergesidir. Bu "ölümcüllük" elli yıl öncesinin "Epik Diyalektik" tiyatrosu için de geçerlidir.

Sorun bu noktada yeniyi üretmek adına eski ve ölümcül olan tiyatrodan bütünsel bir kopuş yaşanmasıdır.

Bu kopuş bütünselliğiyle eskinin içinde olan herşeyi içermelidir. olan tiyatrodan bütünsel bir kopuş yaşanmasıdır.

Yeni adına eskiden kopuş mutlaktır. Kopuş, yeri doldurul­ması gereken bir boşluk meydana getirir. İşte bu yazının amacı da kopuşun içeriği ile boşluğun nasıl doldurulabi­leceğine dair tezler sunmaktır.

Reel tiyatrodan kopuş, sistemden kopuşu da içermelidir. Sistemin verili tüm ilişkileri reddedilmelidir. Bu sistem, kapit­alist sistemdir ve onun üretim ilişkisidir, pazar-piyasa ilişkisidir. Yeni tiyatro, sistemin meta ilişkisini reddetmelidir. Gişe kaygısı, yaratıyı belirlememelidir. Kopuş "Box office" denilenin karşısında olmalıdır. Seyirci kaygısı, katılım ve katkı düzeyinde olmalıdır. Bu katkı maddi ve manevi olarak biçimlenmelidir.

………

Tiyatro mekanının getirdiği bütün gizli ilişkiler reddedil­melidir. Tiyatro "kurum" kaplamış, örümcek bağlamış bina­lardan çıkmalı, açık havaya, sokağa taşmalıdır. İnsanın yaşadığı, devindiği her yerde tiyatro olabilmeli ve estetik-sanatsal zenginliğini buna göre geliştirmelidir.

.……

Mekanın kopuşu seyirciyi de içermelidir. Var olan tiyatro izleyicisi reddedilmelidir. Çünkü bugünkü seyirci, ölümcül tiyatronun tüketicisi olarak onu süründürmektedir. Yeni tiya­tro ancak seyircisini de yenileyerek olabilir. Eskinin rahat tüketici seyircisi, yeninin yaratılmasında katkıda bulunamaz. Var olan seyirciden kopuş, oyuncu-seyirci ilişkisini yenile­mek amaçlıdır. Oynayan-izleyen, üreten-tüketen, anlatan-dinleyen gibi ayrımlar tamamen burjuva mülkiyet ilişkisinin yansımasıdır. Bu ilişki biçimlerinin tamamı reddedilmelidir. Artık sadece üreten-yeniden üreten ilişkisi kabul edilmelidir. Katılma, katkıda bulunma, paylaşma yeni seyircinin olmazsa olmazları olmalıdır. Yeni tiyatro yeni dünyaların habercisi ol­malıdır.

………..

Kopuş bütünseldir ve kesinlikle ideolojiktir. İdeolojik kopuş, yöneten-yönetilen ilişkisini parçalamak amaçlıdır. Bu yaratım-üretim sürecine yansıyacak bir kavrayıştır. Bu yansıma "yazar-yönetmen-oyuncu" üçgenini redetmelidir. Oynayan eyleyen olmalı ve aynı zamanda yazan-yöneten ol­malıdır. Her tekrarlanışta oyun yeniden yaratılmalıdır. Bu ya­ratı seyreden ile üretilmeli ve onun katkılarıyla biçimlenmelidir. Oynanmış, yazılmış bütün eserler eskiye ait­tir. Ve yeni adına ancak yeniden yaratılarak kullanmak mümkündür.

………..

Reel tiyatrodaki star oyunculuk ve kahramana dayalı oy­unlar rededilmelidir. Baş oyuncular, kahramanlar, starlar değil, ortak üretmenin bilincini yaşayan insanlar ancak ye­niyi kurabilir. Oyunculuk anlayışı bu bağlamda yeni adına düşünülmelidir.

…….

Oyuncu, ne seyirci için acı çekmeli ne de onun sözcüsü olmalıdır. Oynayan sadece kendi olmalıdır. Çünkü bugünkü roller toplamının yaşamı, ancak sahnede yok edilebilir. Oyun­lar ve rollerle dolu bu yaşamda, oyuncu "kendi" olma özelliğini sahneye yansıtmalıdır. Seyirci de bu gerçekliğe katılmalı ve ortak olmalıdır. Aksiyona, olaya katkıda bulun­malıdır seyirci. Oyuncu-seyirci ikilemi rededilmeli ve oyuncu kimse adına nutuk çekmemelidir. Oyuncu seyreden ile sınıfsal ortalılığında sanatsal yaratısını bütünlemelidir.

…….

Tiyatro, edebiyatın sultasından kopmalıdır. Söz, ancak tiyatronun diğer sahne etmenleri kadar etkin olmalıdır. Yeni adına plastik malzeme, müzik, dans gibi etmenler mutlak kul­lanılmalıdır. Tiyatro; görseli, imgeseli, simgeseli düşünmeli ve estetiğini içermelidir. Eskinin sahneleme biçimleri terk edilmeli ve sahneleme biçimlerinde özgür olunmalıdır. Sah­neleme üslubunda teknolojik hantallık içinde yok olmuş in­sanı değil, bütün çıplaklığı ile insanı sergilemek öne çıkmalıdır. sınıfsal kültürün ortaklığında keşfedilmeli, ihtiyaçlar yön vermeli­dir. İhtiyaç ise, total (bütün) bir toplum verisi üzerine biçimlenir.

………

Yeni tiyatro, bütün iktidar ilişkilerini yok sayımaladır. Siya­sal, bilimsel, akademik, yetcnekscl gibi iktidar rededilmelidir. Bütün iktidar ilişkileri, bu verili simi' toplumun tezahürleridir. Kopuş bunların bilincinde olmalı ve sanatsal yaratı sınıfsız toplu­ma gidişin ilişkilerine doğru olmalıdır.

………

Yeni tiyatro, politik sanatsal anlayışlarda da kendini yenilc-melidir. Sanatın değerlendirilmesi siyasal argümanlarla yapılamaz. Sanat ancak sanatsal argümanlarla değerlendirilir. Ve hiçbir sanat ürünü de sonuna koyduğu pankartlardan dolayı "siyasal tiyatro" olmaz. Kopuş bu anlamda sanatlarına politikayı alet edenlerdendir. Tiyatro bugünkü sınıflı toplumda yerini almalı ve sınıfını tutmalıdır. Saf tutmak, oyunun ortasında bildiri okuya­rak ya da sonunda pankart açarak olmaz. Sanat ürününe komünist ideolojinin içselleştirilerek yansımasıyla, safta yer alınabilir.

………

Hayatın içindeki herşey değiştirme-dönüştürme işinde bir araçtır. Bunun kabulü, aracın en iyi şekilde kullanılması bilincini de getirmelidir. Öncelikle teatral malzeme sınıfsal bakışımızla biçimlenmelidir. Tiyatroyu meydana getirmeden, onu araç haline getiremeyiz.

……….

Yeni tiyatro "oyun" öğesini aşiyan kılmalıdır. Ve onu hayatın devinen sınıfların içine bir silah gibi sokmalıdır. Oyunun değiştirici özelliği hayatın içine yerleşmeli, pekiştirici, kavratıcı, eğlendirici özellikleri kesinlikle uygulanmalıdır. Yeni tiyatro an­cak ezilenlerle üretilebilir. Ezenlerin kokuşmuşluğu rededilmeli ve yeninin yaratıcısı olan emekçilerle üretilmelidir yeni tiyatro...

Kopuş yeninin başlangıcıdır!

Önemli olan eskiyi özümsemek ve aşabilmektir. Eskiyi çözümlemek zorunluluktur. Yeniyi kurma adına eskinin bütün değerleri hizmctimizdedir!

Kopuş eskidendir, yaşanmış olandandır!

"... Asıl amaçladığımız, seyircinin uyuşuk, sessiz ve edilgen bir şekilde oturup kaldığı eski tiyatro anlayışından kurtulmak. Seyirci de bizimle birlikte devinmeli. Sözgelimi, genç tiyatro mi­marlarımız, gelecek için yepyeni tasanlar kurdular. Geleceğin tiyatrosunu oluşturacak bu taşanlarda seyirci sürekli bir devinim içinde bulunuyor. Örneğin bir tasarıda, seyirci ön sıradan en üst galeriye kadar yer değiştirebiliyor. Yani bir bakıma yaşam ve oyun birbirine kavuşuyor...

Devrim seyircimizi de geliştirdi. Bugünkü seyircimiz, tiyatro olayına ilgi duyan, katılmak ve katkıda bulunmak isteyen, soru sormaktan çekinmeyen, beraberinde yeni düşünceler getiren, önemli sorular için tavrını gösteren bir seyirci..." (Meyerhold, "Devrim Tiyatrosu" Yeni insan, Haziran-Temnıuz 1980 Sayı 4.)

Kopuş, devrimi hayatın her alanında üretmenin koşuludur.

Ve bugün hiçbir kominist, üretim-tüketim ilişkilerini kabul et­memelidir. Ve sanatını bu çatışmanın, estetik malzemesi üzerine kurmamalıdır.

Yeni tiyatro, yeni toplumsal yaşamın şimdiden habercisi ol­malıdır.

Haldun AÇIKSÖZLÜ

GERİLLA TİYATROSU

Richard SCHECHNER

(Çev. Aykut UZUN)

1970'in Mayıs günleri ile ilgili en çarpıcı şey, (New York açısından) öğrencilerin olanakları ve kaynaklan yok etmek için değil, onlardan yararlanmak için örgütleniyor olmalarıydı. 1968 Coîombia ayaklanmasında ve öğrenci harekeündeki "ihtilalci" re­torikte her zaman önde olan nihilizm, daha temelden ihtilalci birşeye dönüştü. "Yak", "Yık", "Kapat" kelimeleri, "Al", "Yarar­lan", "Aç", "Kurtar" kadar sıklıkla duyulma/ oldu. Her iki du­rumda da iş az çok sembolik.Yani yıkılmış binalar tekrar yapılabilir ve kurtarılmış bu binalar tekrar zaptedilebilir. Düzen, herşeyi derhal teslim edecek kadar zayıf değil. Fakat bu on yılı çıkaracak kadar da güçlü değil.

Gerilla tiyatrosu sembolik bir eylemdir. "Gerilla" diye ad­landırılır, çünkü bazı yapıları gerilla savaşından uyarlanmıştır-taktiklerin basitliği, devinim, küçük gruplar, en büyük zayıflığın olduğu noktalara baskı, şaşırtma gibi. Terim, savaşan tiyatroya, Ronnie Davis taralından 1966'da yazdığı "Gerilla Tiyatrosu" adlı makalesinden uyarlanmıştır. Davis şöyle der:

"Amerikan tiyatrosunun motifleri, özlemleri ve pratiği; öğretmek, değişime yöneltmek, değişimin bir örneği olmak şeklinde tekrar ııyarlanmalıdır... Gerilla topluluğu grup olarak değişimin örneği ol­malıdır. Grup oluşumu (işbirliği içindeki ilişkileri ve tekviicııt kimliği) özüne erdem taşımalıdır."(Bıı yazı Mayıs 1970'da "The Drama Review" dergisinde yayınlanmıştır.)

Davis, nasıl yapılması gerektiği ile ilgili şunları söylüyor: Pro­va için ucuz bir yer bulun; "insanlarla başlayın, aktörlerle değil"; parklarda, taşınabilir sahnelerde oynayın; gösterinin uzunluğunu "bir saatin altında" tutun; yavaş yavaş bir grup oluşturun; ticari tiyatroya bulaşmayın. Tabi ki Davis kendi Mim Topluluğu ile ilgili konuşuyordu. Şu anda bizim ilgilendiğimiz Gerilla Tiyatrosu Davis'in fikirleri ile ilgilidir, fakat aynı zamanda, Provos'un 60'ların ortalarında hem burada hem de yurt dışında yaptığı şeylerle ve Abbie Hoffman ve daha sonra Jerry Rubin gibilerin yaptıktan ile daha çok ilgilidir. Menkul Kıymetler Borsa'sında yere kağıt paralar saçmak, Con Ed'in plaketine bir kamyon kur­um ve çöp boşaltmak, HU AC duruşmasında ihtilalci yurtseverler gibi giyinip bulunmak gibi. İnsanların nerde ve hangi koşullar altında yaşadıklarının farkına varmalarını sağlamak için konunun kalbine giden süratli eylemi yapmak gerekir. Çok basit, çünkü birçok Amerikalı hâlâ ortada ne olup bitliyor bilmiyor (veya in­anmıyor).

Fakat Kent State cinayetleri birçok insanı direkt olarak haber­dar etti. Gerilla tiyatrosunun temellerinden birisi de elinizde ne varsa onu kullanmanızdır. Elde cinayetler vardı kullandılar. Ben, Kent State'deki olaydan, NYU'da 4 Mayıs'ta saat 18.00'de ver­diğim "Sahneleme Teorisi" konulu seminerim sırasında haberdar oldum. Biri sınıfa girdi ve bir broşür dağıttı. Broşürün altı öğrencinin - dördü Kent State'de ve ikisi de Penn State'de (Penn State'dekiler yanlışlıkla) - vurulduğu yazılıydı. Loeb Öğrenci merkezi'nde 19.30'da bir toplantı düzenlendi. Seminer 19.45 su­larında bitti ve birçoğumuz Loeb'e gittik. Olağan bir toplantıydı: binlerce kızgın öğrenciye yapılan konuşmalar. Konuşmalar bir saat kadar sürdü ve daha sonra komiteler oluşturuldu. Kalabalık arasında Ralph Ortiz'i gördüm ve yanına gittim. Joan Mac Intosh benimle birlikteydi. Gerilla tiyatrosu başlatmaya karar verdik. Loeb'in zemin katında bir köşe tuttuk, onbeş civarında öğrenci bize katıldı ve ne yapmamız gerektiğini konuştuk. Bir sonraki sa­bah için eylem karan aldık. Ortiz'in bazı düşünceleri üzerine he­pimizin üzerinde çalıştığı bir senaryo oluşturduk.

KENT STATE KATLİAMI

New York'taki La Guardia meydanındaki Loeb Öğrenci Mer­kezi önünde, Mac Dougol'ın köşesinde ve 8. caddede oynandı. Bir grup öğrenci, dörderli olarak birbirine bağlı durumdadır. Ordu üniforması giymiş diğer öğrenciler, ellerinde sahte tüfekleri ve galonlarca hayvan kara olduğu halde "mahkumlar"ı beklemektedirler. Mahkumlar sözlü ve fiziksel olarak horlanmaktadırlar. Kıyafetlerinin altında, hayvan organları (beyinler, kalpler, bağırsaklar vs.) saklamaktadırlar. Askerler sokaklarda öğrencileri "Komünist serseriler", "Düzülmüş öğrenci bozuntuları", "kızıl ajitatörler" diye çağırarak, akla gelebilecek diğer bir sürü alçaltmayı kullanmaktadır. Öğrenciler direnirler, askerler ta­ralından yumruk ve dipçiklerle ağır bir şekilde hayvanca dövülürler. Öğrenciler, sokaklarda büyük bir grup toplanıncaya kadar yürürler. Kalabalık içerisinden eyleme gülen herhangi biri zorla öğrencilerin arasına atılır. Öğrencilerin, Komünist, ajitatör, serseri, eğitimden çok politika ile uğraşan işe yaramaz insanlar olduklarını açıklayan kısa bir duyurudan sonra, kurşuna dizilirler ve üzerlerine kan saçılır. Öğrenciler yavaş yavaş, çığlıklar içerisinde ve giysilerinden hayvan bağırsaklarını çıkararak "ölürler". Askerler ölü öğrencilerin başında, yardım etmeye ge­lenleri engelleyerek beklerler. Kalabalıkta, gülen, tartışan veya karşı gelenler ölü yığınının içine atılırlar.

(Bunun bir çeşitlemesi de Ortiz tarafından 9 Mayıs'ta Washingtondaki miting sırasında yapıldı. Eylem, dilleri ve gözleriyle, soyulmuş ve kanlı gerçek hayvan kafaları taşıyan bir alay insandan oluşuyordu.) NYU'nun öğrenci çevresinin dışında, 8. caddede, birçok insan öğrencilerin gerçekten vurul­duğunu sandılar. Bunun bir sokak oyunu olduğu (seyirciye ağızdan) söylendiğinde, insanlar, açık olan mesaja artık duy­arlıydılar: Savaş evinizdedir. Polis, oyunu engellemek için geldi. Sokağa ve kaldırımlara çok fazla kan döküldüğü için sinirliydiler. Polisle bazı seyirciler arasında münakaşalar oldu. En sonunda polislerden bir tanesi, büyük bir kızgınlıkla "Sokakların altını üstüne getirenler vurulmalı" dedi. Onun bu yorumu hiç kabul görmedi.

Daha sonra bir hafta içinde, NYU Edebiyat Fakültesinde Christina Wepperin başını çektiği geniş bir düzenlemenin desteğinde, üçlü ve beşli gruplar halinde insanlara gerilla tiyatro­su konusunda ders verdik. Amacımız, yardımımızı isteyen okul­lar ve diğer yerlerde oyunlar düzenlemek ve gerilla tiyatrosu et­kinliğini şehir ve ülke çapında yaygınlaştırmaktı. Senaryolar kopya edildi ve dağıtıldı; gerilla tiyatrosu etkinliğini düzenleyebilecek şehir karargâhları oluşturuldu; kısa, özlü bir ge­rilla tiyatrosu el kitabı bastırıldı. Bu düzenleme etkinliklerine daha detaylı girmeden önce, 7 Mayıs'la, "Plaza Süiti", "Kırk Ayar" ve "Özel Yaşamlar"ı sergileyen Brodway Tiyatrolarında gerçekleştirilen eylemden bahsetmek istiyorum.

NYU Gerilla Tiyatrosu Grubu üyeleri Brodway seyircilerine yönelik bir eylemin uygun olacağını düşündüler. Eylem, 7 Mayıs'taki buluşmalarda geliştirildi. Otuz kişiyi kapsıyordu.

BRODWAY TİYATRO EYLEMİ

Kasetler, Allison Krause'nin babası tarafından yapılan beya­natla dolduruldu. Allison'un katledilmesinden bir gece sonra tele­vizyonda, bu ülkede muhalefet olup olmayacağını soran ve Ulu­sal Muhafızların neden silah taşımalarına izin verildiği ile ilgili bir Kongre Araştırması isteyen bir konuşma yaptı. Bu, orta sınıftan, şok olmuş bir babanın, derinden sarsıcı bir beyanı idi. Bunun, bütün orta sınıf ana baba tarafından duyulması gereğini hissettik. Otuz kişilik, büyükçe bir grup üç alt gruba bölündü. Hepsinin, içinde Krause'nin kasedi olan taşınabilir kaset çalan taşıyan bir li­deri vardı. Her grup stratejisini kendi belirledi.

"Plaza Süiti" grubu, tiyatroya arada girmeyi, ikinci bölümün bir kısmı geçene kadar beklemeyi ve ayağa kalkmayı, tiyatronun önüne veya olanaklıysa sahne kenarına gitmeyi, kısa bir duyuru yapmayı ve teybi çalıştırmayı denemeye karar verdi. Fakat teybi taşıyan adam tiyatroya girmeyi denediği sırada, bileti dip koçanı yüzünden kabul edilmedi ve gruptan sadece iki kişi içeri girebildi. Liderin içeri giremediğini bilmiyorlardı, bu yüzden bütün ikinci bölüm boyunca oturdular. İkinci bölüm sonunda kalktılar ve tiya­tronun önüne gelip, Kent State cinayetleriyle ilgili birkaç şey söyleyip, üç ulusal hedefi işaret eden broşürü dağıttılar. (Uzak­doğu'daki savaşı bitirin, bütün siyasi mahkumları serbest bırakın, savaş makinesini kampüsten çekin) Broşürün arka ta­rafında ise Krause'nin beyanatının bütün bir kopyası vardı.

"Kırk Ayar" grubunun hepsi aradan sonra tiyatroya girdiler. Bölüme yaklaşık onbeş dakika kala (ikinci bölümün başlaması sırasında), grubun lideri kalktı ve koridordan aşağı gitti. Grubun diğer üyeleri başlama işaretine karşılık verdiler ve bütün koridorların alt tarafları sekiz göstericiyle doldu. Lider; "Bu oyundaki Trin onyedi yaşında. Allison Krause vurulduğunda Trina'dan sa­dece iki yaş daha büyük idi" dedi. Sonra teyp çalıştırıldı. Grubun bütün üyeleri siyah yas eşarplarını giydiler. Hepsi tiyatroya ko­laylıkla girmek için düzgün giyinmişlerdi. Kasetin çalması üç da­kika sürdü. Sahne kenarındaki aktörler (June Allyson ve Tom Poston), gösteri başladığında donup kaldılar. Çekişmeye yellen­mediler. Seyircilerin büyük bir kısmı sessizdi. Kasedin yansına doğru bir kadın "Sekiz doları böylesi şeyleri dinlemeye verme­dik." dedi. Bir başka kadın " Bu, bu saçma oyundan daha önemli." diye cevap verdi. Seyircilerden bazıları tartışmaya katıldılar. Tom Poston "Tamam kızlar, istediğinizi elde ettiniz." dedi. Sahne idarecisi, belki kuruluş idarecisi idi, koridordan aşağı indi ve teybi almak istedi. Göstericiler tiyatroyu sakince ter-kettiler—teypteki son şey, duyulan son şey, Bay Krause idi: "Bu muhalefete yönelik bir cinayet midir?" Gösteriye ben katılmadım, bu yüzden tiyatroda kaldım ve idarecinin bu " Kaba ve izinsiz müdahele"den dolayı dilediği özrü dinledim. Aktörlerden kaldıkları yerden devam etmelerini istedi. Devam ettiler, fakat küçük komedinin bütün havası kaçmıştı.

"Özel Yaşamla" grubu, ikinci bölüm başladığı sırada, tiyatro ışıklarının karardığı zamana kadar beklediler. Sonra sahneye çıktılar. Işıklar tekrar açıldığında oradaydılar. Teybi çalıştırdıklarında aktörler müdahele etmediler. Seyircilerin büyük bir kısmı dinledi, takat bazıları geceleri böyle bölündüğü için kızdılar. Seyirciler arasında bir bağrışma yansı başladı--fakat teyp sonuna kadar çalındı ve broşürler seyirciye dağıtıldı.

NYU merkezli, doğasında ve içeriğinde yıkıcı olmayan diğer eylemler, içlerinde "Brokleyn Akademisi" ve "Şehir Merkezi"nin de bulunduğu birçok tiyatroda aralar sırasında gerçekleştirildi. Bunlardan bir tanesi Kent State anısına kısa bir danstı. (11 -Mayıs haftasında City Üniversitesi öğrencileri birçok Brodway tiyatro­sunda protestolarda bulundular. Ne sahnelediklerini bilmiyor­um.)

11-Mayıs haftasında, Bronx'daki Lehman Koleji, NYU Hu­kuk Fakültesi, Eğitim Fakültesi ve Şehir Koleji'nde gerilla grup­ları düzenledik. Ben bu düzenleme çalışmalarının hepsine

katılmadım, sadece katıldığım üç tanesinden bahsedeceğim. Yine de takım düzenleyicileri "eğitimli" idiler, (Eğer bu kelimenin böyle süratli bir programda ne kadar anlamı varsa...) denetimim allında hepimiz aynı planı takip ellik. Çok basil bir plan, gerilla tiyatrosu düzenleme işiyle ilgili herkese tavsiye ederim: İçimizden bir takım, bir gruba gidiyor, konuşuyor, gerilla tiyatrosunu an­latıyor, onlara hangi konuların önemli geldiğini saptıyor, bir se­naryo yaratıyor, beraberce prova ediyor ve bir iki kere sahneleninceye kadar yanlarıda duruyor sonra da ayrılarak grubun kendi kendine devam etmesini umuyoruz. Eğer çok fazla durursak, grup kendi kendine yeterli olma duygusunu geliştiremez; hemen ayrılırsak da dağılırlar.

GERİLLA TİYATROSU "EL KİTABI"NDAN

Üç tür gerilla tiyatrosu vardır:

1.             İnsanların bir sorun olduğunun farkına varmalarını sağlayan tiyatro. Bu tür, toplumsal ve politik bilincin gelişmemiş olduğu yeni alanlarda (yerlerde) sahnelenir. Daha önce açıklanan "Brodway Tiyatro eylemi" bu türdendir.

2.                  Bir sorunun sonuçlarını gösteren tiyatro. Bu tür, insanların sorunun bilincinde, duyarlı oldukları, fakat başlarına gelmediği ya da sonuçlarını tanı anlayamadıkları "orta alanlar"da temsil edi­lir. Örneğin "Kent State Katliamı" (özellikle Mac Dougal'ın köşesi ve 8. caddede sergilendiğinde), bu tür gerilla tiyatrosuydu. Konu insanlara devlet baskısının var olduğunu, sistematik olduğunu, devlet ve politikalarına karşı olan herkese saldıracağını ve devletin elindeki bütün gücü kullanmakta tereddüt etmey­eceğini göstermekti. Vahşiliğin "cahil" ya da "manyak" insanların işi olduğu söylemini sergiledi. Katledilen kurbanların ailelerine gönderilen, içinde Nixon'un zorba muhalefetin trajediye yol açtığından bahseden telgrafına direkt bir cevaptı.

3.                  Bir soruna çözüm gösteren tiyatro. Bu tür tiyatro, insan­ların halihazırda sorunun ve dinamiklerinin bilincinde oldukları "Gelişmiş" alanlarda yapılır. "Kent State Katliamı'nın Loeb önündeki temsilindeki bazı öğeler buna örnektir.

Dostça, tarafsız, dostça olmayan ve düşmanca yerler/seyirciler arasındaki farkı bilmek zorundasınız. Ve beklediğiniz şeyin üstesinden gelmeye hazırlıklı olmalısınız. Yani dostça olmayan bir yerdeki oyundan sonra çabucak dağılmaya, veya bir başka açıdan, dostça bir yerde uzunca bir süre durmaya ve devam et­meye hazırlıklı olmalısınız. İllüzyonizm adetlerini eski tiyatrodan gerilla tiyatrosuna taşımayın. Gerilla tiyatrosu birçok bakımdan, duvar posterleri veya broşürler gibidir. Gerilla tiyatrosu, oku­maktan hoşlanmayan ve ortalama iletişime alışkın insanlara kısa ve Özlü bir dildir.

Dostça yerler: Okulda, birçok kilisede, arkadaşlar arasında vb. Dostça yerlerde herkesin sizinle aynı düşüncede olmamasına rağmen, oyununuzu bitirmenize izin verilecektir ve insanlar sizin­le tartışmak için istekli olacaklardır. Eğer anlaşmazlıklar varsa, bunlar amaçta değil, vurgu ve taktikte farklılıklar olarak ortaya çıkacaktır.

Tarafsız yerler: Süpermarketlerde, kişisel olarak tanındığınız komşu sokaklarda, tiyatro lobilerinde, parklarda. Buralarda münakaşalar, belki sözünüzü kesme durumları bile olacaktır. Yakında veya hemen yanınızda resmi veya sivil polis olabilir. Kalabalık sizi dinlemek isteyen ve dinlemek istemeyen olarak ikiye ayrılacaktır. Performansı durdurmaya ve dağılmaya, veya münakaşanın sıcaklığına dayanarak toplumsal muhalefet hakkınızı kullandığınızı savunmaya hazırlıklı olun.

Dostça olmayan yerler: Politikalarınıza şiddetle karşı olunan, kişisel olarak size karşı olunmayan yerler. Brodway tiyatroları, otel lobileri, sinirli komşuluklarda vb. Dostça olmayan yerlerde, insanlar sizinle münakaşa edecek, sözünüzü kesecek, polis çağıracak ve şiddet tehditinde bulunacaklardır. Eğer sinirlerinize hakim olursanız genellikle birşey olmaz. Fakat, korku ve düşmanlık gösterirseniz, bir dostça olmayan yer, çabucak düşmanca yere dönüşebilir.

Düşmanca yerler: Şiddetin muhtemel olduğu yerlerdir ve bu yüzden eyleminiz hızlı kurnazca olmalı ve çarpışmaya ve kaçmaya hazırlıklı olmalısınız. Bir Klu Klux Klan toplantısı düşmanca bir yerdir veya bir yapı işçileri toplantısı veya Polis Akademisi. Buralarda insanlar sadece söylediklerinizden değil, sizden de nefret ederler, çünküsiz onların hiç anlamayacağı ve ka­bul etmeyeceği bir yaşam biçimini temsil ediyorsunuz. Eğer sizi yakalarlarsa muhtemel döverler. Tam anlamıyla "düşman" olarak düşünülürsünüz. Bu yerlerde gerilla tiyatrosu çoğunlukla gerilla savaşı gibidir. Buralarda amacınız ikna etmek veya fikirleri değiştirmek değil, insanlara sıkıca korunan bir karargâha sızabildiğinizi göstermek olmalıdır. Ve bir kez varlığınızı duyur­duğunuzda görevinizi başarmış olursunuz, olabildiğince çabuk oradan çıkmalısınız. Diğer eylemlerden farklı olarak düşmanca yerlere yapılan baskınlar detaylarıyla planlanmalıdır. Sadece en deneyimli grup, düşman bölgesini basmayı denemelidir.

Gerilla tiyatrosu senaryoları:

 1. Basit ve direkt

2. Açık ve işitsel

3. Dikkat çekici ve gösterişli (yani insanlar hiç birşey duyup, görmeseler bile, ne ile ilgili olduğunu anlamalılar)

4. Size anlamlı gelen, yani inandığınız birşey olmalıdır. Başkası için oyun sahnelemenin bir sebebi yoktur. Bir oyun için ufak geleneksel gerekçe olduğu yerde, büyük bir politik ve top­lumsal inanç olmalıdır. Eğer diyalog kullanılıyorsa, direkt ve bas­it olmalıdır. Çünkü sokaklar gürültülüdür, diyalogun bağınlarak yapılması ve bazılarının koro halinde tekrar edilmesi iyi olur. Koro kullanımı çok etkilidir.

Kalabalık oyunu takiben hemen broşürlendirilmelidir (oyun sırasında değil, çünkü dikkat dağılabilir). Broşür sadece mesaj taşımamalı, aynca seyirciye ne yapabileceği ile ilgili açık bilgi ve­rilmelidir. Başka bir deyişle, broşür kesinlikle sadece ifade değil, temel bir programdır da.

SİMGESEL EYLEMDEN HALK DRAMINA PROLETER DRAM - LUDRUK

(Bu yazı Tiyatro 74'ün Mayıs sayısında yayınlanmıştır.)

Prof. Metin AND

Halk tiyatrosu üzerine kavramsal açıdan çok yazıldı, yazılıyor da. Bu kavrama değişik açıdan değişik anlam yüklemleri veriliyor. Bir bakıma hepsinde bir doğru payı var, ama tiyatro tarihi açısından bakınca değişmeyenin, halk tiyatrosunun halktan çıktıkça halk tiyatrosu olacağıdır. Ayrıca üst kültür düzeyindeki tiyatronun ana kaynağının da halk kültürü olduğu bir başka gerçektir. Avrupa dramının kökeni, antik Yunan dramının köylü ritüellerinden oluşmasıdır. Ortaçağda ise ölmüş tiyatronun yeniden dirilmesini kimi incelemecilerin ileri sürdüğü gibi kilise eliyle değil de, tersine, kiliseye rağmen profesyonel halk tiyatrosu sanatçıları, - mimus - oyuncuları ile, - köylü - ritüelleri yoluyla gerçekleştiği kesinlik kazanmıştır.

Yıllardır, bizim tiyatromuzun batıdan ithal yoluyla değil, kendi halk kültürümüzün kaynaklığında yaratılabileceğini, ancak bu tabana oturtulursa, ulusal tiyatroya varılacağını savunmuşumdur. Bu görüşe karşı çıkanların da, katılanların da bu konuyu yeterince kavramış olduklarını pek sanmıyorum. Kimi tiyatrocular ve tiyatro yazarları bu işi Karagöz'den, Ortaoyunundan, Tuluat tiyatrosundan birtakım öğeleri alıntı yoluyla bir araya getirip, yüzeysel bir biçim denemesi sandı; ortaya çıkan sonuçlar da bu yüzden başarısız oldu.

Birçok ülkede olduğu gibi Türkiye'de de kaynak değerinde iki halk tiyatrosu vardır. Bunlardan birincisi, Batı tiyatrosunun girişi ile çağdışı bırakılmış kentli halkın profesyonel tiyatrosu: Ortaoyunu, Karagöz vb. İkincisi ise hala canlılığını koruyabilmiş, dipdiri; fakat özellikle TRT gibi olumsuz ve bilgisizce yönetilen kitle iletişim araçlarının ve başlıca etkenlerin giderek yozlaştırdığı, yok ettiği köylü halkın ritüel kökenli tiyatrosu. Köylü zaman zaman bu ritüel örnekleri üzerine güncel olaylara yer veren yeni yaratılarda bulunmuştur. Örneğin esnaf benzeri oyunlarda köylümüz, doktor, tüccar gibi yerine göre suçlamak istedikleri meslekleri yergi yoluyla eleştirmekte, taşlamaktadır (1). Birinci kaynak artık yaşamadığı için seyirci tepki ve katılmasını saptamanın olanaksızlığı, iyice bilemediğimiz oyun düzeni, yitik yaratıcı sanatçıları ile bize artık yabancı kalmıştır. İşle bu iki kaynaktan yararlanmak olanaklarını ve halk tiyatrosunun bu kaynaklardan nasıl besleneceğini gösterebilmek için zaman zaman ya geçmiş çağlardan ya da çağdaş örneklerden yararlanarak bunun nasıl gerçekleşmiş olduğunu, toplumda geçerli işlevleri bulunduğunu somut olarak göstermeye çalışacağız. İlk örnek olarak Ludruk'u ele alışımızın çeşitli nedenleri vardır. Her şeyden önce Güney Doğu Asya ülkelerinin Bizim geleneksel tiyatromuza büyük bir yakınlığı vardır. Unutmayalım bizim gölge oyunu teknik açıdan ilk kez XVI. yüzyılda Mısır'dan alınmıştır. Mısır'a gelişinin de Cava gölge oyunuyla olduğunu gösteren kuvvetli ipuçları bulunmaktadır (2). Bir başka neden, Ludruk'un aşağıda göstereceğimiz gibi yapısı, biçimi, üslubu, oyuncu-seyirci ilişkisi bakımından Ortaoyunu ve Tuluat'a çok benzemesidir. Ayrıca bir ritüel simgesel eylem özelliklerinin toplumsal sonuçlarını gösteren gene simgesel eylem işlevini çağımızda korumuş olması da Anadolu köylü dramatik oyunlar bakımından ilgilendirmektedir. Bir başka neden de Ludruk'un James R. Brandon, Manlle Hood, James L. Peacock vb. gibi araştırıcılarca derinliğine incelenmiş olmalarıdır. Özellikle genç bir antropoloji bilgini olan Peacock, Ludruk üzerine önce Harvard Üniversitesi'ne doktora tezi hazırlamış, aynı konu üzerine çeşitli bilimsel yazılan yayınlamış ve 1968'de Rites of Modernizasyon adlı incelemesinde konuyu her yönüyle özellikle toplumsal ve siyasal boyutlarıyla aydınlatmıştır.

Ludruk daha çok Doğu Cava'da ve özellikle Endonezya'nın ikinci büyük kenti olan Surabja'da görülmektedir. Bu kentte de kampung denilen gecekondu kesimine özgü bir gösteridir. Kampunglar kırsal Cava köylerine benzemekle birlikte, bunlardan tarlaların bulunmaması ile ayrılır. Kampung'ta oturanlar (orang kampung) çoğunlukla proleterdir. Bunlara başka adlar da verilir: Wong tjilik (küçük insanlar), orang renda (aşağı İnsanlar), rakjat (yığınlar), kaum buruh (işçi sınıfı) gibi.

Toplumsal sınıflaşmada seçkinler ve proleterler gibi dikey bir ayrımın yanısıra bir de abangan ve santri olmak üzere yatay bir ayrışım bulunmaktadır. Abanganlar müslüman olmakla birlikte İslâmın gereklerini yerine getirmezler, Santri'ler ise sofu müslümanlardır. Böylece seçkin santri. proleter santri, seçkin abangan, proleter abangan sınıflarını buluyoruz. Ludruk topluluğunun oyuncuları, yöneticileri, yönetmenleri, yazarlar ve .seyircilerin hepsi eksiksiz ve tazlasız Cavalı abangan proleterlerdir. Santri'ler Ludruk'a yasak bir eğlence gözüyle bakarlar. Özellikle Ludruk-'ta erkeklerin kadın rollerine çıkmasını (bizim zenneler gibi) İslam açısından kınarlar. Ayrıca "Ludruk herşeyi alaya alır, oysa İslam ciddiliği gerektirir" diye düşünürler. Ludruk'u oynayanın da, oynatanın da, seyredenin de proleter olması bakımından, Peacock, bunu "proleter dramı" olarak nitelendiriyor. Kimi araştırmacılara göre Ludruk'un geçmişi Cava'da XIII. yüzyıla kadar uzanmaktadır. Ancak bunun varlığını kanıtlayan ilk yazılı belgenin tarihi 1882'dir. XX. yüzyılın başından beri Ludruk büyük gelişme göstermiştir. 1945'ten sonra Hollanda sömürgeciliğine karşı direniş savaşında Ludruk gerillaların yanında yerini almıştır. Kimi Ludruk toplulukları siyasal partilere bağlıdır. Günümüzde Doğu Cava'da 500'ün üzerinde Ludruk topluluğu bulunmaktadır.

Peacock, Ludruk'u "çağcıllaşma törenleri" olarak nitelendiriyor. Belki burada tören sözcüğü, tam olarak rite'i karşılamamakla birlikte, dilimize uygun bir sözcük bulununcaya kadar bunu tören sözcüğü ile karşılayacağız. Tıpkı insanın doğumdan sünnete, evlenmeye ve ölüme kadar bir durumdan ötekine simgesel hareketlerine "geçiş törenleri" denildiği gibi geleneksel çağcıl durumlara geçişlerde Ludruk simgesel yoldan yardımcı olmaktadır. Gelenekselden çağcıla geçişler çeşitli biçimlerde olabilir. Kimi günlüktür: Kişi sabah geleneksel töre ve kuralların geçerli olduğu çevreden (köy, kampung gibi) çağcıl kuralların geçerli olduğu çevreye (fabrikaya, ,iş yerine) gider, akşam yeniden evine döner. Kimi bir yaşam boyu olur: Kişi köyünü bırakıp kente gider yerleşir. Bunlar fiziksel geçişlerdir. Bunların yanısıra düşüncedeki geçişler daha önemlidir. Ludruk bunlara yardımcı olur. Önce temsile katılanların (oyuncu ve seyirci) çağcıllaşmayı anlamalarına "simgesel ayrımlaşma" ile yardım eder. Sonra, Ludruk temsili duygusal katılma yoluyla çağcıllaşma sürecinde toplumsal eyleme iter. Gene Ludruk, estetik biçimlerle düşünce ve duygulan çağcıllaştırma sürecine yaklaştırır. Peacock Ludruk oyunlarının içeriğini çözümleyerek, şu çağcıllaşma hedeflerini saptıyor: Ludruk, kampungtaki insanları bu dar çerçeveden çıkıp Surakaja toplumunda belirli yerlerini ve görevlerini almaya çağırıyor. Ludruk topluluktan sürekli gezdikleri için, kişileri toplum birliğinin, merkezciliğin gelişimine yardım ediyor (pazar yeri, taşıt eğitimi, polis gibi). Hollandalı, Çinli, Müslüman, tacir, Cakartalı gibi ayrışmaları kaldırarak, kişiler ve kurumlar karşısında kişinin yabancılaşmamasına yardım ediyor. Boş inanlar, gelenekçilik, tutuculuktan silkinmesini kolaylaştırıyor. Toplum içinde kişilerin birbiriyle ilişkilerini, özellikle kırsal köyden, kent gecekondusuna geçişlerle, bu ilişkileri belirler. Kampungta bireylerin birbirine karşılıklı ödevleri ve ortak çıkarları vardır: Hırsıza karşı korunma, borçluluk ve hastalıkta yardım, yörel seçim, temizlik ve yol onarımında yardım gibi. Köyde bu ilişki daha sıkı ve çeşitli olabilir; örneğin kampungta görülmeyen imece gibi. İşte Ludruk, kent yaşamındaki bu ilişkileri belirler: alıcı - satıcı , borçlu - alacaklı, işçi - işveren gibi. Kişisel ilişkilerde, duygusal ve kana bağlı ilişkilerde değişiklik yapar: Örneğin anne - çocuk, kızkardeş - erkek kardeş, büyükanne - torun ilişkisi yerine dostluk ve romantik aşk ilişkisini yüreklendirir. Kişileri evcil düzenden kopmaya, eşitliğe, ulusal birliğe girmeye, okula gitmeye ve tek dil konuşmaya yüreklendirir. Bunun gibi para, bürokrasi, kan - koca ilişkilerinde çağcıl yollan gösterir.

avranış ve düşüncelerin simgesel ayrımlaşmasına gelince, Surabaja proleterleri bu iki ana karşıtlıkta görülür. İlki Cava sanat ve dini için karşıt değer yargılardır. Bu alus (incelmiş, uygar, cilalı) - kasar (kaba, ham yontulmuş, ham) karşıtlığıdır. Öteki karşıtlık ise toplumsal ve siyasal düşünceyle ilgilidir: Madju (ilerici, çağcıl), kuma (gelenekçi, tutucu, gerici, çağdışı). Örneğin proleter gözünden birinci karşıtlıklar şöyle örneklenebilir: Saray (alus) - köy (kasar), tanrılar, krallar, soylular (alus) - köylü ve kentli proleter (kasar), gölge oyunu Wayang kulit (alus) - ludruk (kasar). İkinci karşıtlık ise şöyle örneklenebilir: Okullu ebeye gitmek (maclju) - alaylı ebeye gitmek (kuna), sinema (maclju) - gölge oyunu (kuna), eleneceği eşe kendisi seçmek (madju - eşinin ailesinin seçmesi (kuna), eğitim görmek (madju) - cahil kalmak (kuna) vb. Ludruk nükteleri, şarkıları, hikayeleri, söyleşme ve danslarıyla hem alus-kasar, hem madju-kuna karşıtlığının sımgelliğine yer verir.

Şimdi birde Ludruk temsilinin kuruluşunu görelim. Bu her bakımdan bizim Ortaoyunu ile Tuluat tiyatrosu karışımına benzer:

I. Ngremi: Temsil tuhaf giyimli birinin dansı ile başlar. Bu eskiden ortaoyunundaki curcuna ya da tuluat oyunundaki kanto gibidir, seyirciyi temsil dünyasına sokar (yaklaşık l saat). Karagöz-ortaoyunundaki mukaddeme ile aynı işlevdedir.

II. Dagelan: Burda önce tek başına bir soytarı çıkıp bir söylenişte bulunur. Bunu ikinci (kimi kez üçüncü) bir soytarı ile söyleşme izler.  Burada hızlı nüktelere, cinaslara, yanlış anlamalara yer verilir. Konusu çoğunlukla iş arama, kentin yollan, sokak lambaları üzerinedir. Bu da Karagöz ve Ortaoyundaki muhavere gibidir. Bunu kısa bir ara oyunu izler (bir bakıma bizim ara muhaveresi gibi). Bunun konusu çoğunlukla birinin evinin soyulması, eşyanın hile ile çalınması üzerinedir.

III. Selingan: Kadın kılığına girmiş biri hem şarkı söyler, hem dans eder. Bunun aşağıdaki oyunun aralarına girdiği de olur (yaklaşık l saat)

IV. Trejita: Asıl konudur. Karagöz ve Ortaoyunundaki fasıl gibidir. Çoğunlukla içine şarkılar, güldürüler, serpiştirilmiş bir melodramdır (yaklaşık 2 saat sürer). Temsilin tümü 4.5 saat sürer.

Bu kesimler birbirinden bağımsızdır. Her topluluğun oyun dağannda bu kesimlerin her birinden bir iki düzüne bulunun her temsilde bunları istedikleri gibi sıralarlar. Ayrıca her bir kesimin içeriği de tepkilerine, güncel eğilimlerine göre değişebilecek esnekliktedir.

Seyirci çok canlıdır; temsile yemekleriyle gelir, oyun boyunca yemek yeyip aralarında konuşabilirler. Zaten oyunların yapısı da bir yanda duygusal bir katılım yaratmakla birlikte bir yanda da dokunaklının yanında şeytanlığa, müziğe, şarkıya yer verdiği göstermeci bir yöntemle oynandığı için buna olanak tanır. Seyirci oyuna tam olarak katılır, bir bakıma oyuncularla birlikte oynar ve temsili oluşturur. Yargılarını yüksek sesle belirtir, sözleri ve tavırları tekrarlar, sahneye fırlayanlar bile olur. Pcacock, seyirci tepkilerini ayn bir incelemeyle değerlendirmiştir.

Bu seyirci araştırmalarına göre seyirci tepkilerinin sayısal değerleri yanlarında gösterilmiştir: Seyircinin fizik, hareket, ses ve nesneleri tanımı ve taklidi (51); karakterlerin rolleri ve duygularından etkilenip, bunu yüksek sesle belirtmeleri (47); karakteri yargılarlar (31); temsil üzerine teknik yargılarda bulunurlar (16); saldırgan bağırtılar (7). Ayrıca geniş ölçüde gülmeler. Ludruk'un seyirci üzerindeki etkisi temsilden sonraki davranışlarda gözlenebilmektedir: Bir erkek uşak, bir Ludruk kadın oyuncunun davranışlarına öykünür. Çocuklar oyunlarında Ludruk'taki gibi dövüşürler. Gençler birbirlerini selamlarken, Ludruk soytarısının tutulan sözlerini kullanırlar. Zekaca geri kalmış bir çocuk kağıt üzerine Ludruk karakterlerinin resimlerini yapmaya çalışır vb.

Ludruk'ta özellikle dagelan bölümünde en önemli oyuncu soytarıdır. Özellikle uşak, işçi ya da serseri rollerine çıkar. Seyirciler ona kendilerinden biriymiş gözüyle bakarlar. Ludruk soytarısı, işlevi, önemi bakımından Karagöz'e, Kavuklu'ya ve İbiş'e benzer.

Tjerita'ya gelince bu, konulan bakımından birkaç türe ayrılır: tjerita rumahtangga (evcil konular), tjerita pahlavvan (efsane kahramanları üzerine), tjerita rovolosi (1945-50 Endonezya direnişi ve devrimi üzerinedir). Ancak çoğunluk evcil konulardır. Burda (G = geleneksel, Ç = çağcıl melodramlar) evcil mclodramların özellikleri şöyle gösterilebilir:

Karakterin sınıfı

Karakterin başlıca amacı

Olaylar dizisinin sonucu

Olaylar dizisinin sonucunu sağlayan etken

Dekor

Sonuç için gerekli süre

G - tipi

proleter ve seçkin Proleter - seçkin evliliği Proleter - seçkin evlenmesi yadsınır, seçkin kan bağının benimsenmesi

Seçkin ve yan seçkin arasındaki kan bağı, ayrıca yazgı kişinin özgür seçimine karşıdır

Geleneksel Cava

15-30 yıl

C - tipi

proleter ve seçkin

Proleter - seçkin evliliği

Proleter - seçkin evlenmesi benimsenir,

proleter kan bağı yadsınır,

cinsel ve çeşitli kişisel tepkiler, tarihin sağladığı olanaklar.

çağcıl kentsel Endonezya

haftalar ve aylar

Şurasını belirtelim incelediğimiz melodramların çoğunluğu Tanzimat dönemindeki Türk tiyatrolarından Profesör Niyazi Akı'nın halk dramları diye adlandırdığı bizim de duygusal - evcil dramlar başlığı altında incelediğimiz oyunlara çok benzemektedir.

G - tipi görünüşte değişikliğe rağmen, hiç önemli değişiklik olmaz. Döngüseldir, ilk sahnede neyse 20 yıl sonra da aynı kalır. Çocuklar baba evinden ayrılır, gene gelirler, gençler büyüklerine başkaldırır, sonra gene onların büyüklüklerini, yetkilerini kabul ederler. Bu tip, yerleşik düzenin dengesinin bozulmamasına özen gösterir. Suçlu olan soylular sonunda cezalanmazlar. G - tipinin yerleşik düzensel ve döngüsel olmasına karşın, Ç - tipi bireysel ve yenileyicidir. Soylu cezalanır.

Kısa bir yazıda, incelemecilerin cilt cilt yayınladığı Ludruk'u enine boyuna ele almak olanağı yoktur. Ancak sonuç olarak şunu söyleyelim ki, Ludruk her bakımdan bir halk tiyatrosudur. Hcrşeyden önce bir halk girişimidir. Oyuncusu, oynatanı seyircisi katıksız halktandır. Yabancı hiçbir türün etkisi altında kalmadan, kendi ulusal kültüründen çıkmıştır. Seyirci ile oyuncular oyunu birlikte oluştururlar. En önemlisi de Ludruk'un bir eğlence olduğu kadar, halkı ileriye götüren, bilinçleştiren, onu sorunları karşısında sağaltan ve bir birikim sağlayan amaç ve işlevleri bulunmasıdır.İlk fırsatta bir başka halk tiyatrosu örneğinde buluşmak üzere şimdilik Ludruk konusunu kapatıyorum.

1. Örnekler için bk:. Metin And. Oyun ve Bügü, İstanbul, 1974. ss 221-227.

ATEŞ

"Ateş.....

İnsan yüreği ile daha bir güzel yanar.

Daha çok ateş

Daha çok kutlama."

Oturdu;

Sokağın loş yüzeyine

Dingin, sevdalı.

Ateşin sevdalısı.

Ve yaktı bedenini kız, döne döne yana yana

Kırmızı dillendi bedeninde.

Kırmızıydı sokağın taş yüzeyinde.

Göğe doğru fırtına gibi yükseldi.

Beden yandı

Beden tutuştu.

Daha çok ateş"

Bir gül gibi açıldı beden katmer katmer

Acı değil dudağındaki çizgi

Adı direnç.

Bir dolu yürek, alevin çıtırtısına meydan okuyan

Toplaştı insanlar

Toplaştı çocuklar

Toplaştı kalabalık

"Su değil, su yüreği serinletmiyor."

"Ateşi körükleyin..."

Kavganın ulaştığı en son çizgi

Ve de insanın ulaştığı en zor nokta

Bir kız

Oturdu sokağın taş yüzeyine

Ve

Çatttt!..

Bir kibrit

Bir alev

Bir yıkanış; zulümden, kirden

Çok güç

Çok zor

Çok ve bunun gibi yani, yani......

Türkü söyler gibi yaktı kendini kız .

Halay çeker gibi yaktı kendini

Anası ile, arkadaşı ile konuşur gibi

Ya da bir vapura biner gibi

Ya. da tatile gider gibi

Ya da kendisi bir efsane

Bir hüzün

Bir çığlık

Ve bir haykırış

Ya da; ölüme gider gibi. yaktı kendini kız.

"Daha çok ateş

Daha çok

Daha çok

Daha çok, daha çok, daha çok............"

Fırtına gibi alevlerin arasında uçuştu kız

Fırtına gibi yükseldi beden ve çığlık

Toplaştı insanlar

Toplaştı kalabalık söndürmeye

Toplaştı çocuklar ellerinde

"Newroz piroz be" Çok güç

zor

Ve ateşler yansın diye dağlarda.

Ve ateşler yakabilmenin cesareti kalsın diye insanlarda,

Ve yürekleri her an hazırda

her an yanabilir tutmak için;

Oturdu sokağın taş yüzeyine

Ve

Çattt!...

Bir kibrit.

17 Mart 1991

Tülay Yongacı

NEWROZ

Mart 1991 "Newroz"

Mart 1992 "Dağlara... Ateşe..."

OYUN'A GELİŞ SÜRECİ

Tarih 8 Ocak 1991: "Ekin Bağbozumu'ndan Canşenliği'ne" adını verdiğimiz tiyatro bildirimiz üç gece süren yazım çalışma­sından sonra bitmiş, koltuğumuzun altında evlerimize giderken kafamızda binbir soru ve içimizde binbir coşku dolanıyordu.

Bu bildiriyle tiyatroları, tiyatrocu (!) yetiştiren kurumları bombardımana tutuyor; yapılan tiyatroları da asalak olarak gördüğümüzü söylüyorduk. Bizim için bu bildiri düzenin var olan tiyatrolarına karşı anarşistçe bir çıkış, bir saldırıydı. Ya­prağı kıpırdamayan tiyatro dünyasında bir hareketlenme, biraz kımıltı olabilirdi.

Bildirimizi, gazetelere, dergilere, halkevlerine, sendikalara özel ve resmi tiyatrolara, tiyatroculara gönderdik. Bir süre bekledik.îlk atak azçok yerine ulaşmıştı. Sıra tartışmalara gelmişti. "Tiyatro bir asalak" ise "Yaşayan Tiyatro" neredeydi? Nasıl ya­pılmalıydı? Bunun yolu neydi? Kimlerle birlikte bu işe soyu­nabilirdik? Kimler desteklerdi.?

Halkevleri ile sendikalar, partilerle, öğrencilerle, dernek­lerle, tiyatro yapanlarla toplantılar aldık. Her toplantının sonun­da anlıyorduk ki aslında bu iş onların, toplantı aldığımız kurum­ların, kuruluşların, örgütlerin asal göreviymiş. Ya da önce biz başlayalımmış, bu nasıl oluyormuş görsünlermiş. Tehlikesiz ve zararsızca kimbilir onlar da peşimizden gelirlermiş. Hatta içle­rinde "alternatif kültürü yaratmak bizim programımızda bile var; ancak biz yaparız, yapacağız" diyenler bile vardı.

Ama görüyorduk ki; insanlar konumlardan ve kurumlarından öylesine rahattı ki, rahatsız edilmek, dürtüklenmek hoşlarına gitmiyordu. Bazıları düzene karşı koymak için öyle sağlam bir düzen kurmuşlardı ki en ufak bir sarsıntıda darmadağın olacak­larını bildiklerinden olsa gerek, bizi tartışmak, düşünce üretmek için bile pek içlerine almak istemediler.

Önce bizim yanmamız, kendimizi dinamitlememiz gerekiyor­du. Kolay değil, herkese sataşmış, bu işin böyle olmayacağını söylemiş ve asalak damgasını vurmuştuk.

Toplantılarımız sırasında 21 Mart'a oyun çıkarıp çıkaramayacağımızı düşündük. Önümüz Newroz Bayramıydı. Canşenliği'nin ilk üretimi Ncwroz'a çıkabilirdi.

Oysa birkaç hafta öncesine kadar bu bildirinin ardından bir üretim olmayabileceği, bu anarşist çıkışın bir süre sessizlikle ka­labileceğini düşünüyorduk. Ama hepimiz Newroz düşüncesiyle birlikte kıpır kıpır olmuştuk bile. Ateş, kırmızı kumaşlar, beden­ler, ateşin yansılanması, ağıtlar, imgelerimizde canlanıveren anlık görüntüler, durumlar bizi olasıya heyecanlandırıyordu. Öyle hızla girdik ki araştırmalara, sessizlik ve beklenti düşüncesi yitip git­mişti.

Nereden başlayacaktık? Oyunun adı ne olacaktı? Kaç dakika Nerede oynanacak? Kime, Nasıl! Gibi sorular düşünmeye değmeyecek kadar önemsizdi bir an. Newroz'un tarihi, hikayel­er, geçmiş ve günümüz. Bir halkın üzerindeki binlerce yıllık baskılar, kıyımlar ve günümüzdeki direniş destanları; Mazlum Doğan, Ferhat Kurtay, Eşref Anyık, Necmi Öner, Mahmut Zen­gin, ateş ve Zekiye Alkan. Koca bir tarih. Ve Zekiye Alkan bize çok şey anlatmaya yetmişti. Zekiye katıldığı grevler, eylemlerle direnen, başkaldıran insanın gencecik simgesiydi. Bir kız, halkı için, kendini orta yerde, insanların ortasında yakıyor.

Zekiye Alkan'ı yanma kararına hazırlayan sebepler neler, düşünüyoruz, araştırıyoruz. Eylemde buluyoruz nedenleri. Ze­kiye Alkan kimdir? Neden kendini yakmıştır? Nasıl Yanmıştır? Halkına ve bize mesajı nedir?

"Zekiye Alkan 1965 Gümüşhane Kelkit doğumlu. Zaza Kürdü. Alevi. Ailesi İzmir'de oturuyor. 1984 yılında Dicle Üniversitesi Tıp Fakültesi'nde okumak üzere Diyarbakır'a gidiy­or.

Dicle Üniversitesi'nin boykotuna katılıyor. Devtag İşçi dire­nişinde, Tarım-iş açlık grevinde, cezaevleriyle dayanışma gününde, mitinglerde, yürüyüşlerde, forumlarda Zekiye en önde direniyor, destek veriyor direnenlere.

Zekiye bir kürt kızı. Ve Kürtler aşağılanıyor, zulmediliyor. Zekiye duyarlı, hassas.

Newroz günleri yaklaştığında Nusaybin'de ayaklanma var. Zekiye halkı için birşeyler yapmalı.

Elinde benzin şişeleriyle Diyarbakır surlarının altındaki Mardinkapı Semti, Deliler İşhanı'nın önüne geliyor. Caddede yere bir daire çiziyor, daire içeri kimseyi almamak için. Ateş bir sınır, in­sanlarla kendi arasında. "Yaşasın Newroz". Kürt halkının Newroz'unu kutlayan pankartını çocuklara tutturup kendini ateşliyor.

"Newroz ateşi çalı çırpıyla yakılmaz. Newroz ateşi en iyi in­san ateşiyle yanar" diyor ve onca insanın gözleri önünde yanıyor. Halk ateşi söndürdüğünde, Zekiye'nin bedeninin %90'ı yanmıştır, yüreği dışında. Hastanede ağabeyi Ali Alkan'a son sözleri söylüyor:

"Ben bu işi kendim, bilerek ve isteyerek yaptım. Bu devlete ve düzene karşı tepkimdir. Kimse arkamdan spekülasyon yap­masın. Bu bir tercih sorunudur,"

Zekiye tercihini yapmıştır. Halkın direnişine kendini yakarak destek vermiştir.

O, Demirci Kawa'nın dağlarda yaktığı ateşe ve direnişe Diyar­bakır şehrinden kendi vücudunun ateşiyle katılmıştı. Zekiye Al­kan ilk değildi, son da olmadı: 1992 Newroz'unda Rahşan Demi­rci, İzmir Kadifekale surlarında yaktı kendim. Bedenini Newroz bayramına adayarak.

Yakmak eylemi zor bir iş. Yananı oynamak çok zor. Yananı seyretmek de öyle olmalı.

"Yaşayan Tiyatro" diyorduk, "Nereden başlamalı?" diyorduk, "Sokaklar..." diyorduk.

Düzene, yaşama, tiyatroya koyduğumuz anarşist tavrımızla ateş yolunu hazırlamıştık zaten.

Odunlar ve alevler hazırdı. Yanışın acısını ve seyrine cesaret gerekiyordu. Hem yanma eylemini ölümsüzleştiren, hem de seyir tarafında bakan adına cesaret. Bu yanma, yakış temsiliydi tabii. Önce yananı görmek, içimize almak, yoğunlaştırmak. Sonrada çevremizdeki insanlara yananı göstermek. Neden? Nasıl? Ne' için? Neyle? Neye karşı yandığını.

Bireysel yanışı, toplu yanışlara dönüştürmek gerekiyordu bize göre. Ve Zekiyc'nin söylediği sözler, bu dönüşüm için köşe taşlarıydı. Aynı zamanda üretimimizin temel taşı.

"Newroz, odun ateşi ile değil, insan etiyle daha iyi yanar." "Ben bu işi bilerek ve isteyerek yaptım. Bu devlete ve düzene karşı tepkidir."

OYUNU NASIL OLUŞTURDUK?

İzmir'de Kürt olmak

-  Diyarbakır'da Kürt olmak

-  Yakma noktasına gelmek

-  Bir insan kendini neden yakar?

-  Bir insan olarak yanışa bakmak

-  Daha çok ateş

-  Daha çok kutlama

-  Su değil, su yüreği serinletmiyor çünkü

-  Ateşi yakın ateşi, su dökmeyin.

-  Yeter yakın ateşi

-  Ateşle daire çizmek

-  İnsan, ateş ve seyreden

-  Alevin acısı ve, acının çığlığı

-  Dayanma noktası

Bunlar ve benzeri sorular; sorguları, duygulan doğaçlamalar yoluyla; birlikte üretim, yaratma, ortak dili oluşturmaya dönüştürdük. En etkili aracımız sesimizdi.

Sesi çığlık olarak, türkü olarak, isyan olarak yani duygu ton­larında seyredeni en fazla etkileyecek şekilde kullanmaya çalıştık.

Ortak beraberliği sağlamak için elde içe dönük bir dairede aynı noktaya bakarak ses duvarı oluşturma.......seste olay anlatma temrinleri yaptık.

Bu çalışma, daha sonra "Newroz" oyunun ön sahnesi oldu. Oyun başladığında sahnede beş kişi çeşitli yönlerde seyirciye bakar. Bu karşılıklı bakış arada bağı kurar. Gözlerimiz oturanı oyuna davet eder. Oyuncular içe dönük bir daire oluşturduğunda daveti kabul eden seyirci de bu dairenin içindedir.

Bir noktadan başlayan seslerin (önce mmm'larla, türkü haykırış. kahkaha, küfür, ezan ...vs) ulaştığı kaos (?) seyirciyi normal yaşamdan, seyir edilgenliğinden koparıp yarattığımız kao­sun içine, kaotik seslerin .ortasına çekmeliydi.

Seyredenle yaratılacak ortak atmosferden sonra yani ya­bancılaşmayı ve aradaki soğukluğu kırıp başka bir dilin varlığını, kendisi ile aynı oyuncunun oluşturduğu dilin varlığını kabul ettik­ten sonra başlayabilirdi Zekiye'nin hikayesi.

Atmosfer yaratıldıktan sonra vücut devinimleri ve ezgi ile an­lattığımız grev. düğün halayı, miting anlaşılabilirdi.

Ezginin vurgusunun ve tonunun değişimi eylem biçiminin değiştiğini anlatıyordu. Düğün, grev ve miting, ses ve hareketle kofaylıkla anlaşılabilecek görüntüdeydi..

Zekiye Alkan'ın yer aldığı eylemleri ve siyasi gelişimini dikk­ate alarak bir dizge oluşturduk. Ön oyundaki seyirciyi geren, sıkan kaos, düğün coşkusuyla patlayıp, rahatlamayı getirecekti. Açlık greviyle birlikte sonuç alınmayan eylem biçimleri eylemcile­rin karar anıyla büyük bir haykırışla savaşa dönüşür. Bu haykırış kepenk kapama, dağa çıkma, düzene ve şehre sırtım çevirme, is­yan ... vs olabilir. Eylem dağa sıçrar. Bu arada haykırışla ışıklar kapatılır. Kısa bir karanlık ve sessizlikten sonra çıralar yanar. Oy­unda ilk sözü kullandığımız yer bu çıraların yandığı yerdir. Ze­kiye, "Newroz çalı çırpıyla değil, insan ateşiyle daha bir güzel yanar" der ve benzini döker. Bizim ispirtomuz yarım daire yere dökülür. Zekiye'yi oynayan oyuncu yalnızca onun sözlerinin aktarıcısıdır. Oyuncu Zekiye gibi olmaya çalışmaz. Kendi içindeki Zekiye'yi çıkarır. İçindeki ateşi, Zekiye'nin ateşiyle bütünler.

Yanmanın acısını duyma ve bu acıyı biçimlemek için yaptığımız doğaçlamalardan bize en faydalı olan, önemli bir çalışmayı burada aktarmak gerekiyor.

"Uzunca bir ısınma ve vücut açma çalışmasından sonra hare­ket hızlandırılır.Dayanma sınırına gelindiğinde yavaşça yere yatılır. Sırtüstü, eller yanda ve derin nefes alınıp verilerek, gözler kapalıdır. Nefesimiz normal hale döndüğünde vücudumuzda büyük bir yorgunluk vardır. Yorgunluk parmak uçlarından ve ek­lem yerlerimizden, altımızdaki tahtaya (zemine) akmakta, tahtayla bedenimiz arasında kopmak bir bağ oluşturmaktadır. Gittikçe yerle bütünleşmeye başlarız. Yerin, tahtanın altına doğru kayar bedenimiz, tahta içine çeker. Bedenimiz toprağa kadar iner. To­prağın içinde ufacık, kapalı bir tohum olarak yerimizi alırız. To­hum yavaş yavaş büyür, toprağın içinde genişler, toprağı zorlar yukarı çıkmak için. Ve toprağın yüzüne çıktığında hava güneş büyütür onu. Yavaş yavaş büyüyen fidan yağmurla, karla, soğukla tanışır. Bir yandan toprağın cinde kökleri büyümekte, su kaynaklarına doğru uzanmaktadır.Bir yandan da dallar havaya, güneşe doğru büyümektedir. Bahar gelir, kuşlar konar dallara. Yapraklar ve çiçekler canlanır, renklenir. Güneş gittikçe daha faz­la ısıtır gövdeyi ve yaz gelir. Bedenlerimizden oluşan orman hafif esen rüzgarın yardımıyla salınmakla, birbiriyle konuşmaktadır (ünlemler ve nidalarla). Uzaktan dumanlar görülür. Ormanın bir ucunda yangın başlamıştır ve duman ağaçlan sarar. Alevler gide­rek yaklaşır. Duman, ateşten kaçan ağaçlan telaşlandırır. Orman­da telaş başlamıştır. Ağaçlar da kaçmak isterler hayvanlar gibi. Kökleri öylesine derinlerdedir ki olanaksızdır bu. Ve alevler ağaçlan sarar. Dipten gelir yangın. Gövdeyi sarar. Hızla yükselir. Çıtırtılar, alevin yakıcı sıcaklığı sarmıştır her yeri. Çırpınma ve kaçma çabası boşunadır. Önce canlan çok yanar ağaçların, haykınrlar göğe doğru. Ölüm hızla yaklaşmaktadır. Alevler her yanı sardığında kendilerini ateşin sıcağına, sesine bırakırlar. Çünkü ölüm artık kaçınılmazdır. Gövde, dallar, yapraklar yanar. Yanacak bir yerleri kalmadığında büyük bir gürültüyle kül halinde toprağa düşerler. Ölmüşlerdir. Yangın hızla başka yöne çevirmiştir yüzünü."

Bu doğaçlama ile yanışın içimizde doğurduğu duygular, ti­treşimler oyun için büyük bir malzeme sağladı.

'92 21 MART'INDA : OYUN ÖNCESİ

Öldürülüyorlardı. Çocuk, kadın, ihtiyar dinlemeden. Tank­ların arkasına iple bağlayıp sürüklüyorlardı. İşkence haberleri, yargısız infazlar, kayıplar, ölüm ilanları hergün önümüzdeydi. Bunlara sessiz kalmak, en kötüsü de kanıksamak, kabul etmek, insansız bir dünyaya doğru yok olup gitmekti. Yaban değildik. Sınırların, sınıfların olmadığı güzel bir dünyaydı isteğimiz.

"Hoşgeldin ölüm" diyordu bir ölüm ilanında yakını öldürülen bir insan. Ölüm artık bir yokluk değildi, ölüm şehitlik, ölüm

mücadelenin ayrılmaz gereği idi Kürt halkı için.

92 Newroz'u yaklaşıyordu, yine bir oyun hazırlamak istiyor­duk. 91 Newroz'una oynadığımız Zekiye Alkan'ın hikayesi bi­reysel yanışı anlatırken, şimdi koca bir halk yanıyordu alev alev. Halk ayaklanmış, serhildan başlamıştı. Kepenk kapama, kontak kapama, sokağa dökülme ,... gibi halkın katıldığı eylemler bunu gösteriyordu. Vedat Aydın'ın katledilmesiyle binlerce insan ce­naze töreninde ölümlerin artık düğüne dönüştüğünü haykınyordu. Tepkisiz kalmak olanaksızdı. Gelişen bu dinamik­lerle 21 Mart provalarına başladık.

Tülay YONGACI ALBAK

'92'NİN NEWROZ'UNA HAZIRLIK VE OYUN OLUŞTURMA

- 33 Kurşun

- Bu dağ Mengene dağıdır

- Tanyeri atanda Van'da

- Ölüler onurumuzdur yaşatacağız

- Dağ ve savaşçı

- Bu davet sınırsız ve sınıfsız toplumun davetidir.

- Şehidin üzerine toprağı atıp renklerle süslüyorlar. Önce nefretin renkleri ve gözyaşının

  Sonra direnişin ve ve şenliğin renkleri

- Ölümler düğüne dönüştü

- Dağın sesi halkın sesi

- Dağı tanıma; mağaralı, kayalıkları, çiçeklerini,...

- Ateş, ateş ve kışkırtıcı ateş düşüncesi

- Vurulmuşum hiç sorgusuz, yargısız

- Yanmak, yakmak. Dağlara!.. Ateşe!..

Provalarda A. Arifin 33 Kurşun adlı şiirini oyunlaştırmayı düşünüyorduk. Ama yaşantıyla, anlatmak istediğimizle kesişmiyordu şiir. 33 Kurşun'daki dağ imgesini yakaladık. Bir de ölüm ilanları. Ölü yok olmuyordu. Ölüm, insanları daha da güçlendiren, birbirine bağlayan, savaşa hazırlayan bir olaydı.

33 Kurşun'dan alınan dağ imgesi, yiğit bir savaşçı, savaşçıya yakılan ağıt, ölüp dirilme motifi ve ölümlerin düğüne dönüşmesi. Bunları oyun içinde eritmek ve tarihi, yaşanılanı göstermek gere­kiyordu.

Büyük bir siyah kumaşla dağ oluşturmaya çalıştık. İnsanların omuzladığı, varettiği bir dağ. Doğaçlamalarla dağı tanıma çalışmaları yaptık. Bu kumaş dağsa mağaraları nerdedir, çiçekleri var mıdır? Dağın sesi nasıl olur?

Yiğit savaşçı ile dağın ilişkisini dansla vermek istedik. Savaşçı önce dağı tanımalı, sonra kendi sebebini anlatmalıydı.

Savaşçı vurulduğunda dağın sesi kesilir. Annenin, yavrusunu dağın eteğinde vurulmuş bulduğunda yaktığı ağıt, dağın ağılıyla desteklenir.

Kollarımıza, boynumuza, belimize bağladığımız renkli kumaşlarla ölen savaşçının etrafında öfkeyle, acıyla döneriz. Bu dönüşle birlikte söylenen bir ezgi ve albananın sesi vardır. Siyah kumaşı dağdan tabuta çevirdik ve ölenin üzerine, anayla birlikte örttük. Ölümün düğüne dönüşmesi; bizim renkli kumaşlarımız, siyah kumaştan oluşan tabutun üzerini örttüğünde yerini buluyor­du. Ölüm rengarenk bir çiçek bahçesine dönüşmüş oluyordu. Bu çiçek bahçesine son bezemeyi savaşçının annesi yapar. Tilili'siyle üç rengi göğe savurur onlar da düştüğünde oyun biter. Bir düğündü ölüm, öyle diyorlardı. Bizim için de düğün renkli. Gözümüzün ve gönlümüzün sınırsız dostluğunda biz de onlarla birlikte hoşgeldin ölüm diyorduk.

Bu oyunda da 91 Newroz oyunundaki gibi az söz kullandık. Birinci savaşçının sözleri, ikinci savaşçının daveti ve ananın ağıtı.

Oyun için uzun uzun araştırma, masa çalışması, dramatruji yapmadık. Gelinen süreç vardı, ilk etapta düşündüğümüz 33 Kurşun adlı şiir vardı ve her gün okuduğumuz gazete haberlerin­den oluşan birikim, Provalarda da ne ne yaptığımıza, ne yapmak istediğimize dair yazıp çizmedik, not almadık. Bütün oyun kafa­larda oluştu ve sahneye aktarıldı.

Zekiye Alkan'ın oyunu ve "Dağlara, Ateşe" bizim için her an sıcak olaylar olduğundan, oyun öncesi oyun oluşturma yazıları, o anlara, provalara dair hatırladıklarımızla yazıldı.

Tülay YONGACI ALBAK