Sahne dergisinin ikinci sayısında yayınlanan yazım

GERÇEK TİYATRO YAZARLARI TİYATRONUN KENDİ İÇİNDEN ÇIKACAKTIR!

Bütün sanatların temelinde oyun kültürü bulunmaktadır. Oynamak, oyalanmak oymak, oya gibi işlemek sanat edimlerinin sonuçları ya da kendisi olabilir. İnsanlık tarihinde sanat faaliyetlerine egemenlerin verdiği adlandırma genellikle yukarıda verdiğim örneklemelere karşılık gelmektedir. Özellikle yönetenlerle yönetilenler arasındaki sosyoekonomik yaşantıda uçurum (günümüzdeki gibi) çok büyük olursa sanat faaliyetleri yönetenlerin yönetilenleri oyalama taktiği olur. Franko’nun “Üç F” si bunun bariz örneğidir. Her oyun sanat mıdır sorusu burada sorulabilir ancak oynamak ve oyun bütün sanatların temeli olduğuna göre Futbol’un bir sanat faaliyeti olmayacağının garantisi yok. Ayrıca günümüzde bile futbolun bir sanat olduğunu iddia edenler var. Öyle ki; “adam şiir gibi oynuyor”, “Hoca maçı maestro gibi yönetti”, “Gol tam bir estetik harikasıydı.” gibi söylenceler futbol hakkında üretilmektedir. Bir kısmına da katıldığımı söylemek durumundayım. Bu anlamıyla baktığımızda günümüzde sanat bir oyalanma aracıdır. Kitleleri oyalamak ve uyutmak üzerine kurulu  sanat faaliyetleriyle karşı karşıya olduğumuzu düşünüyorum. “Sanat; çıplak gözle görünen gerçekliğin değil hakikatin peşinde olmalıdır” düşüncesiyle üretilirse egemenlerin yani yönetenlerin halkı uyuttuğunu anlatmakla mükelleftir. Bugün ülkemizde ve dünyada sanatın bu konumda olmadığını söyleyebiliriz. Sanatın en yaramaz çocuğu olan tiyatroysa  sponsorların ve stand up’çıların elinde kelimenin tam anlamıyla oyuncak olmuştur ve Ahmet İnam’ın söylediği gibi çocuklukta gidilmesi, seyredilmesi gereken ama büyüklerin(yani insanlığın; geleceğini, sorunlarını, sorgulayan entelektüel vizyon sahibi aydınların) dünyasında yeri olmayan bir sanattır.

Diğer sanat edimi içindekilerin bu durumdan çıkmak için neler yapacaklarını bilemem ama en haşarı en yaramaz sanat edimi içinde on beş yılı aşkındır üreten biri olarak birçok önerilerim ve bu anlamda üretimlerim olmuştur. Bu yazıda; birikimlerim ve geçmiş tiyatro deneyimlerinin öğretisiyle makus talihimizi nasıl aşabiliriz onu tartışmaya çalışacağım.

Öncelikle egemenlerin elinde oyuncak olmuş tiyatroyu nasıl halkın, üretenlerin ve gerçekten insanlığı düşünen aydınların arasında tüketilen, tüketilirken yeniden üretilen bir sanat faaliyetine dönüştürebiliriz. Tiyatro büyüklerle de oynanabilen bir oyuna nasıl dönüşebilir. Antik Yunan’da, Orta Çağ’da, Aydınlama Çağı’nda ve bizde 60’lı yıllarda olduğu gibi her yeni oyunun bomba etkisi yapıp yürekleri akılları zorlamasını nasıl sağlayabiliriz. “Keşanlı…”, oyununun destanlaştığı gibi, “Zengin Mutfağı” gibi toplumun bütün kesimleri tarafından tartışılan ve sorgulanan oyunlar nasıl üretilir.

Sorunumuzun bu noktada sıkıştığını düşünüyorum. Eğer bu tiyatro eserleri için yaptığım değerlendirme sizler tarafından kabul görüyorsa, bu ön kabulün üstüne yeni bir soru sormamız gerekiyor. Bu tiyatro eserlerinin ne özelliği vardı da bu kadar başarılı oldular. Bu oyunları yazanların fazladan bir uzuvları mı vardı da başarılı oldular. Şimdiki oyun yazarları neden böyle bir başarının altına imza atamıyorlar. Ya da neden bu anlamda başarılı tiyatrolar göremiyoruz…

Bu sorulara cevapları ararken önemli bir olguyu atlamamamız gerekiyor. Yukarıda adı geçen tiyatro üretimleri, neden başarmıştı? Onu bir kez daha gözden geçirmemizde fayda var. Bu çalışmalara eklenecek mutlaka başka oyunlar da vardır. “Pir Sultan Abdal”, “Nereye Payidar”… Benim unuttuklarımı sizler ekleyebilirsiniz, ancak bu oyunların ortak özelliklerini unutmadan. Nedir saydığımız bu tiyatro üretimlerinin ortak özellikleri. Bir parantezle şunun altını çizmeliyim; bu çalışmaları özellikle bir tiyatro metni olarak değil, “tiyatro üretimi” olarak adlandırıyorum ve sanırım bu çalışmaların başarısı da buradan geliyor. Yani yazarı da aşan üretimler olması. Aslında bu üretimlerin neden başarılı olduğunu tarif ederken bu adlandırmanın da gerekçeleri ortaya çıkacaktır. Özellikle oyunları yazan yazarların adlarını anmamaya dikkat ediyorum. Çünkü adı geçen çalışmalar yazarlarını da aşan çalışmalardır. Şöyle ki bu üretimlerin tamamı bir tiyatro grubunun çalışması olarak ortaya çıkmış ve yazar-yönetmen-oyuncu bir arada üretimin içinde olmuştur. Bu birliktelik “yaşayan tiyatro” üretimlerinin açığa çıkmasına sebep olmuştur.

“Keşanlı Ali Destanı” oyunu Haldun Taner tarafından yazılmıştır ve ilk kez “Gülriz Sururi-Engin Cezzar” tiyatrosunda sahnelenmiştir. Bu oyun, yazarın yazdığı ve bir yönetmenin sahnelediği oyundan çok daha ötededir. Prömiyer gecesi yazarın seyirciye söyledikleri ne demek istediğimi daha iyi açıklayacaktır: “Bu alkışlarınız yalnız yazara ve besteciye olamaz, Keşanlı Ali öyle bir bütün haline geldi ki bu gece, artık onu yazarından, müzikçisinden, kahramanlarından, koreografından, dekoratöründen en ufak rolü üstlenen oyuncusundan teknisyenine kadar birbirinden ayıramayız. Demek ki bu bir tiyatro olayıdır ve tüm ekibin ortak başarısıdır. Keşanlı Ali Destanı’nın büyük şansı bu ekiple buluşmasıdır bence.”

Bir tiyatro üretimindeki başarının bu ortaklıktan geçtiğini düşünüyorum.

Vasıf Öngören’in “Zengin Mutfağı” adlı oyunu da böyle bir üretimdir. Oyun prova aşmasından son oyuna kadar sürekli kendini yenileyen ve üreten olmuştur. Halk Oyuncuları’nın ürettiği “Pir Sultan Abdal” adlı oyun da Erol Toy’un yazdığı ama her aşamasında, yazarın başında olduğu bir oyun olmuştur ve 1968-69 yıllarına damgasını vurmuştur.

Son olarak Bilgesu Erenus’un yazdığı, Ankara Sanat Tiyatrosu’nun  sahnelediği “Nereye Payidar” adlı oyun da yanılmıyorsam yazarın AST’ın kadrolu elemanı olduğu sırada üretilmiş bir çalışmadır.

Sonuç olarak ülkemizde yaratılan iyi “tiyatro ürünleri”nin, mutlak yazarın bir tiyatro grubu içerisinde birebir çalışmasından ve provaların her aşamasında yazar-yönetmen-oyuncu ortaklaşmasından geçtiğini söyleyebiliriz. Bu birlikteliğe diğer yaratıcı-teknik elemanların da eklenmesi gerekir. Bu birliktelik en çok da yaşayan tiyatro için gereklidir. Çünkü sahnelenmenin her aşamasında yazar, oyununa müdahale edebilmeli; eserin sadece “metin” olmasından dolayı oluşabilecek olası arızaları hemen orada gidermelidir. “Metin” olma arızasını açmak istiyorum; yazılmış tekst tiyatronun kendisi değildir. O metin en iyi ihtimalle edebi bir çalışmadır. Onun ete kemiğe bürünmesi, yani ayağa kalkması sahnede yaşamaya başlaması tiyatronun kendisidir. İşte bu nedenle en iyi metinler bile yaşamaya başladığında sorunlar içerebilir, oyuncu ve yönetmeni zorlayabilir. Ancak yazar-yönetmen-oyuncu birlikteliği uyumlu bir şekilde bu sorunların üstesinden gelir ve gerçekten iyi, yaşayan bir tiyatro üretimi gerçekleşir.

Sadece ülkemizde değil dünya tiyatro tarihindeki örneklerde de söylediklerimizi kanıtlayabiliriz. Antik Yunan yazarlarının aynı zamanda tiyatronun çalışanı olduğunu, hatta kimi yazarların oyunculuk yaptığını biliyoruz. Sanırım o dönemde yönetmen olmasa da bir nevi oyunları yönetenlerin de yazarlar olduğu gerçeği ortadadır.

Tiyatro tarihindeki büyük yazarların çoğunluğunun; oyunculuk, tiyatro yöneticiliği yaptığını biliyoruz.

Moliere, kendi kumpanyasıyla Avrupa’yı karış karış dolaşmış ve halen dünyada en çok oynanan oyunların yazarı olarak tarihte yerini almıştır. Yazdığı oyunların tamamını kendi tiyatrosunda hayata geçirmek için çalışmış ve her aşamada oyunlarını yenilemekten korkmamıştır ve sonunda da şaheser komedi metinleri ortaya çıkmıştır. Önce oyunun metni oluşmuyor, ta ki seyirciyle buluşuyor ve son oyun oynanıyor ve işte o zaman metin oluşuyor. Tıpkı Shakespeare’de olduğu gibi… Ünlü ozan  Shakespeare, İngiltere’de kendi kumpanyasında tiyatro yapmış ve oyunculuktan yönetmenliğe kadar oyunlarının her aşamasında bulunmuştur. Bunun sonucunda ortaya çıkan metinler dünya tiyatrosundaki haklı yerini almıştır. Bütün metinleri, oyunları seyirciyle yüzlerce kez tecrübe edildikten sonra, kağıda döktüğünü biliyoruz.

Yirminci yüzyılın tiyatro ve sanat alanındaki büyük dehası Bertolt Brecht’e bakalım, onun yazarlık ve kuramsal alandaki başarısı nereden geliyor. Sadece yazar olmayan aynı zamanda uygulamacı olan Brecht; Moliere ve  Shakespeare’den çok çok şanslıdır. Çünkü Karl Marks’dan sonra dünyaya gelmiş ve “Diyalektik Materyalizm”le tanışmıştır. Brecht için bu, kendisinden önceki tiyatroculara göre büyük bir olanaktır. Doğrusunu söylemek gerekirse bu olanağı çok iyi değerlendiren Brecht; sadece oyun yazıp yönetmemiş aynı zamanda da sanat kuramına yüzlerce yıl damgasını vuran Aristotelesçi anlayışın karşısına “Epik Diyalektik” kuramı çıkarmıştır. Piskator’un yanında tiyatroya başlayan Brecht kendi yolunu çizerken hep uygulamanın içinde olmuştur. Hem yazar, hem sahneye koyucu hem de tiyatronun yaşamsal işlerinde yönetici olmuştur. Onun yazdığı metinlerin tamamı oyuncu seyirci sınanmasından geçirilerek yazılmıştır. Brecht grup çalışmasının altını çizmiştir ve bütün oyunlarını uygulama içinde mükemmelleştirmeye çalışmıştır.

Sonuç olarak saydığım başarılı yazarların tamamı “tiyatro adamı”dır. Yani tiyatroya içeriden bakabilen kişilerdir. Başarılarının da buradan geldiğini rahatlıkla söyleyebiliriz.

Son dönem ülkemiz yazarlarını şöyle bir gözden geçirdiğimizde yukarda saydığımız özelliklere sahip yazarlarla maalesef karşılaşamıyoruz. Tiyatroların kapısından bile geçmeyen, oyuncuların, tiyatro çalışanlarının nasıl yaşadığını ya da hangi koşullarda üretim yaptığını bilmeyen yazarlarımız var. Kendi ellerindeki kurulları, yazdıkları oyunları ödüllendirmek, ödenekli tiyatrolarda oynatmak için kullanan yazarlar var.

Belirlemelerimizi ve önerilerimizi tekrar edelim; öncelikle şunu gördük ki ; ülkemizde başarılı tiyatro üretimleri olmuştur ve bu, şu anlama gelmektedir: Tiyatro üretimlerin devamı, mümkün olan, olası olan bir şeydir. Umutsuz olmanın, ah vah etmenin anlamı yok. Günümüzde, her şeye rağmen BKM’deki çalışma önemlidir ve bir oyun yazarı olarak Yılmaz Erdoğan’ın değerli çalışmaları vardır. Ancak unutulmamalıdır ki Yılmaz Erdoğan da saydığımız yazarlar gibi, bir “tiyatro adamı” olarak üretimlerinin içinde bulunmaktadır. Ülkemizde iyi yazarların ortaya çıkacağına  inanıyorum. Ancak bu yazarların, tiyatro yapan ve tiyatronun içinde olan insanlar olduğunu düşünüyorum.

Sırça köşklerinde yazdıkları edebi eserleri, din kitapları gibi mutlak değiştirilemez gören, oyuncu-yönetmenin hiçbir müdahalesine izin vermeyen, oyun metnini tiyatro zanneden, hatta tiyatronun temeli olarak gören  yazarlardan “yaşayan tiyatro” adına bir şey beklemenin anlamı yok.

Yazarlık sorununun aşılmasının birinci koşulu, tiyatronun içinde olmak bir fiil üretimin bütün aşamalarında bulunmaktır. Bunu, altını çizerek belirtelim.

İkinci koşulsa, “tiyatro adamı” olan yazar adayının; yönelişleri, bilgi birikimi, bilinci, hayata  bakışı… Yani sadece “tiyatro adamı” olmak, tiyatronun içinde olmak, yönetici, oyuncu olmak yetmiyor. Bu koşul tiyatro yapmanın olmazsa olmazıdır. Buna nicel koşul diyebiliriz. Diğer koşuluysa, nitel olarak adlandırabiliriz.

Sıra bu nitel koşulun içini nasıl dolduracağımıza geldi. Yazar, öncelikle, diline hakim olmalıdır. Burada dil dediğimiz, folklordur kültürdür. Yaşadığı ülkenin geleneklerine, göreneklerine, yaşamsal bütün değerlerine yani folklorik bütün değerlerine aşina olmalıdır. Belki bu yazının kapsamını aşsa da şunları belirtmek istiyorum; yazar, insanlığın gelişiminden, değişen değerlerden, olgulardan haberdar olmalıdır. Günü yakalamalıdır, “yaşayan” olmak böyle sağlanabilir. Bu güne kadar yazılmış iyi oyunların neden iyi olduğu bilinmelidir. İnsanlık tarihinin biriktirdiği ve aktardığı eserlerden yeterince haberdar olunmalıdır. Tiyatro üretimi ancak bunların üzerine; “neden sonuç bağı ile agonu güçlü, dramatik yapısı sağlam, iyi kurulu oyun” yükselebilir.

Yazarın, ideolojik bakışı ve toplumun sosyo-ekonomik yapısını algılaması önemlidir. Diyalektik materyalist bakış geniş  bir zenginlik sağlar yazar adayına. Bu bilimsel bakışla yaratıcılığı, özgür (sorumluluğunun bilincinde olmak) ve her daim sınama avantajıyla yeni ve özgün tiyatro metinleri ortaya çıkarabilir.

Yazar, toplumun ruh halini bilmeli ve değişmeyen tek şeyin değişimin kendisi olduğu bilinciyle çalışmalarını sürdürmelidir. Hayatın içinde olduğu kadar entelektüel donanıma da sahip olmalıdır. Geniş halk kitlelerini kucaklarken, vizyonu olan; dünyanın ve insanlığın geleceğini düşünen aydınları da etkileyebilecek birikime sahip olmalıdır.

Sonuç olarak, tiyatro metin yazarlığı hariçten gazel okunarak yapılabilecek bir iş değildir. Tiyatronun cefasını çekmeden, maddi ve manevi koşullarına katlanılmadan iyi tiyatro eserlerinin ortaya çıkacağına inanmıyorum.

Tiyatro; bisiklete binmek gibi, yüzmek gibi ancak yapa yapa öğrenilecek bir sanattır. İşte günümüz yazar adayları da yaza boza öğrenecek ve tiyatro eserlerini yani “yaşayan tiyatro”yu yaratacaklardır.
         

Mayıs 2003
Haldun AÇIKSÖZLÜ

Devrimci Demokrasi dergisinde yayınlanan yazım

Kültür Bakanlığı Özel Tiyatrolara Yine Yardımını Esirgemedi

1980 öncesi başlayan ve halen süren devletin tiyatrolara maddi desteği artarak sürüyor! 12 eylül’den sonra çok az bir aksaklık olsada Devlet özel ve amaör tiyatrolara destek veriyor.

Gerekçelendirmeyi;

 “Amaç
Bu yönetmeliğin amacı, ulusal kültür ve çağdaş anlayışa uygun etkinlikleriyle kültür ve sanatımıza hizmette bulunan ve gelişmekte olan özel tiyatroların projelerine destek vererek tiyatro sanatının yaygınlaşıp sevilmesini sağlamak, yerli oyun yazarlarını teşvik etmek, oynanan oyunların kalitesini yükseltmek ve bu yolla da Türk tiyatrosunun gelişmesini ve tanıtılmasını desteklemektir.”  bu amaç maddesiyle yapıyor. Amaç maddesini okuduğunuzda tiyatroya ve sanata saygısı olan herkesin hem fikir olacağı bir madde görüyoruz. Bu konuda sorun teşkil eden bir şey olmadığını düşünüyorum. Ancak uygulama böyle mi?
Şimdi birde kapsam maddesi var onuda aynen buraya alıyorum;
 “Kapsam
Bu yönetmelik; yurtiçinde ve yurtdışında faaliyet gösteren profesyonel özel tiyatrolara, amatör tiyatrolara, çocuk tiyatrolarına, gençlik tiyatrolarına, eğitim tiyatrolarına, özürlülerin tiyatrolarına ve geleneksel tiyatroya yapılacak devlet desteğinin usul ve esaslarını kapsar.”

Ne kadar güzel değil mi? Herkesi düşünmüşler. Acaba öyle mi? Biliyorsunuz ülkemiz devleti T.C, evrensel insan hakları beyannemesini imzalamıştır ve işkenceye karşıdır. Ancak uygulama böyle midir? Hepimizin bildiği gibi uygulama böyle değildir. 
 

Devletin ideolojik aygıtları diyor ki bu ülkede tiyatro sanat yapılacaksa bizim desteğimizle ve bizim denetimimizle yapılsın. Bizim kontrolümüz dışında yapılan çalışmaları sansür ile boğamıyorsak maddi olarak çökertiriz. Bu egemenlerin tiyatroya bakışıdır. Ancak bu yıl özel konumlar vardı yardımlar dağıtılırken. Birincisi Kültür Bakanı, Devlet Tiyatrosundaki Genel Müdür değişikliğinden sonra ortalık karıştı. Vekaleten atanan Mine Acar’ın yetkisi tartışıldı, derken bölge müdürleri istifa ettiler. Yine kemalist  solcular şeriat geliyor ve hatta devlet tiyatrosunda da örgütleniyorlar diye kamuoyundan destek topladılar. Ancak buradaki gerilimin sadece bu olmadığını belirtmekte yarar var. Dünyanın en büyük Devlet Tiyatrosuna sahip olan hükümet orayı da özelleştirerek kurtulmak istiyor. Bu gerilimlerin sonuçlarıda bize bir şekilde yansıyor. Bakanllığın kendi tiyatro sanatçılarıyla gergin  olduğu bir dönemde özel tiyatrolarla arasını bozmak istemediğini anladık. Yardım miktarı bir kısım artırıldı ve özellikle sesi çıkabilecek tiyatroculara tatmin edici rakamları verildi. Diyebiliriz ki bir sus payımı var ortalıkta? Evet, bunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Ancak bu AB ve demokrasi bayraktarlığı yapan hükümet ya da AKP önceki hükümetlerden farklı olmadığını açıklıkla gösterdi. Yardım yaparken devletin vatandaşına eşit yaklaşan(!) hükümet, tiyatrolarada aynı eşitlikte yaklaştı. Örneğin Tiyatro Oyunevi; “Özel Tiyatrolara Devlet Desteği Kapsamında 2005-2006 Sanat Sezonunda, yönetmeliğin gerektirdiği tüm kıstaslara uyduğumuz ve gerekli prosedürleri eksiksiz ve zamanında yerine getirdiğimiz halde devlet desteğinden yararlanmadığımızı gerekçesiz olarak öğrenmiş bulunuyoruz.” diye bir açıklama yapıyor. Bu ülkenin sorunlarına değinen özgün çalışmalar yapan Tiyatro Oyunevi neden desteklenmiyor. Acaba yaptığı tiyatro çalışmaları birileri tarafından beğenilmiyor mu?

Yine yardım alamayan bizler(Canşenliği Oyuncuları) şöyle bir açıklama yapmıştık;

“Devlet yardımları bir çok topluluğa gani gani dağıtılırken bizim es geçilmemiz, bizim solcu olmamızla ilişkin olabilir mi? Ya da kızıl elmacı değiliz ondan yardım almamış olabilir miyiz. Acaba diyorum geçen yıl “Meçhulün Faili” diye bir oyun oynadık, oyunun bazı bölümlerinde Kürtçe konuşuluyordu, bu sebep olabilir mi. Bu kadar savaş, kan ve intikam naraları atılırken biz inadına barış ve kardeşlik çağrısı yapıyoruz bundan dolayı devlet erkanı bize yardımı gereksiz görmüş olabilir mi?”

Sonuçta bu ülkede sözde demokrasi ve adelet var  ama bu sadece sözde. Çünkü uygulamada yine devrimciler işkence görüyor katlediliyor, devlet yine devrimci duyarlı tiyatrolara yardım etmiyor. Ama herşeye rağmen halklar, ezilenler kendi tiyatrosunuda sanatını yapacak ve yaşatacaktır. Bu hep böyle olmuştur ve olacaktır.

Haldun AÇIKSÖZLÜ

KASIM 2005

SANAT ATÖLYELERİ ÜRETİM İÇİNDİR

 
               Günümüz eğitim sistemi insanları bu düzene uygun kafalar haline getirmektedir. Yaratıcı, üretici bireyler
ancak va ancak "üretim bazlı" modellerde ortaya çıkabilir. Eğitim üretim içindir. Üretimden soyutlanan eğitim; eğ-
mek, kul etmek ve köleleştirmek için yapılmaktadır. Düzene uygun kafalar değil, yaratıcı, kıvrak zekaya sahip, ne-
den-sonuç bağında hayatı kavrayan, sorgulayan ve üreten beyinleri açığa çıkarmak bizim eğitim amaçlarımızdan-
dır.
               Sanat eğitiminde üretim kaçınılmaz bir sondur. Çünkü sanat eğitiminin her alanı deneysel olmak zorunda-
dır.
               Sanat üretiminde; tecrübe ve deney yaratını besin kaynağıdır. Bu anlamda sanat atölyeleri kaçınılmaz zo-
runluluktur. Her düzeydeki sanatçı ve adaylar için bu tarz atölyeler zorunluluktur.
               Atölye işliktir, yani iş yapılan üretilen yerdir. Bunun altını çizmek zorundayız. Atölye belirli başlık, konu ve
amaçlarla kurulabilir ve çeşitli ekolleri tanımamıza sağlar. Kimi sanat akımlarıyla tanışmamız bu tür kısa ve sıkıştırıl-
mış özel zamanlarda
mümkündür.
               Geniş ve uzun erimli üretimlere yönelik atölyelerde kurulabilir. Atölyelerde öğreten ve öğrenen arasındaki
ilişkide önemlidir. Öğretinin aktif öğrenenin pasif olduğu bir ilişki değil, iki olgununda aktif olduğu modeldir atölye-
ler.Çünkü üretim yapmanın zorunluluğunda usta-çırak ilişkisini andıran bir tarz vardır. Ustanın engin tecrübesi ve
becerisinin yanında çırakların meraklı katkılarıyla üretim ve sonuç elde edilir. Bu ilişkinin kurulması her atölyenin
sonunda mutlak bir üretimin olmasıyla ilişkindir.
               Başa dönersek; üretim bazlı öğretim ve yaratıcı, deney kazandırıcı çalışmalar atölyeleri günümüzde zorunlu
kılmaktadır. Sanat eğitiminin ve günümüz hayat koşullarının dayattığı zorunluluk; sıkıştırılmış, kısa ve özel(bir konu,
kavram, ekol vb.) başlıklı atölyeler kaçınılmaz olarak önümüzde durmaktadır.
               Aşağıda programını sunduğum atölye; TİYATROYA GİRİŞ atölyesidir. Altı aylık ve 24'ü kuramsal toplam
48 oturumdan oluşmaktadır. Her oturum iki saat sürmektedir.
I.KURAMSAL ÇALIŞMA
TİYATRO TEORİSİ:
1. Mitos ve tiyatronun çıkışı
2. Geleneksel kaynaklar ve köy seyirlik oyunlar.
3. Tiyatroda klasizm
4. Tiyatroda epik:Diyalektik yöntem
5. Tiyatroda aykırı arayışlar.
6. A. Boal ve EZİLENLERİN TİYATRTOSU
İNSANLIK TARİHİ
1. İlkellerde büyü ve din
2. Feodal toplumlar
3. Osmanlıda toplumsal yapı
4. Türkiye cumhuriyetinin temelleri
5. Antik yunanda devlet ve demokrasi anlayışı
6. özgürlük arayışları
7. Aydınlanma çağı
8. Materyalizmin kökenleri
9. İki dünya savaşı ve varoluşçuluk
10. Yeni dünya düzeni
11. Dünyada sosyalist devrimler
12. 21.yy.da materyalizm
II OYUNCULUK ÇALIŞMASI
1.Oyun oynamaya giriş
2.Grup olma ve güven
3. Gözlem ve soyutlama ya da simgeleştirme
4.Seslerin ve bedenin dilini arama
5.Denge uyum ve ifade
6.Düzgün ifade ve konuşma
7. Yorumlama ve role yaklaşım
8.Nesnenin diline yaklaşım
9.Kendini ifade etmede kendi kaynaklarından yararlanma
10.Bir rolün oyunculuk açısından çözümlenmesi
not: Her çalışmadan önce ses ve beden açma temrinleri yapılacaktır.
BU ÇALIŞMALAR SIRASINDA OKUNACAK TİYATRO KİTAPLARI VE MAKALELERİ
1.Newroz (Canşenliği yayınları)
2.Kral Oidipus (Sophokles)
3.Antigone (Aisyklos)
4.Macbeth (Shakespeare)
5.Cimri (Moliere)
6.Bir Halk Düşmanı (İbsen)
7.Martı (Çehov)
8.Gotod'yu beklerken (Beckhet)
9.Sezuan'ın İyi insanı (Brecht)
10.Bir Anarşistin Kaza Sonucu Ölümü (Dario Fo)
11.Misafir (B.Eranus)
12.Asiye Nasıl Kurtulur (V.Öngören)
13.Sersem Kocanın Kurnaz Karısı (H.Taner)
14.Dünya Tiyatrosu Tarihi (Cep Ü.Y.)
15.Türk Tiyatrosu Tarihi (Metin And)
16.Thespis (T.H.Gaster)
17.Poetika (Aristoteles)
18.Ezilenlerin Tiyatrosu (A.Boal)
19.20.yy.da Avant-Garde tiyatro (A.Candan)
20.Geleneksel Türk tiyatrosu (M.And)
21.sosyalist Gerçekçilik ve Sanat (B.Brecht)
22.M.And ile oyun hakkında yapılan söyleşi (Sanat D.Oyun Kültürü Özel sayısı)
23.Danimarkalı İşçi Oyuncularla Gözlem Sanatı Üzerine Konuşma (B.Brecht)
24.Ezilenlerin Pedogojisi (P.Freire)
25.Boş Alan (P.Brook)

temmuz 2000
Haldun AÇIKSÖZLÜ